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9.2.5 Die vermeintliche Fluchtaus dem Stadtlandhybriden: Twentynine Palms

Der Film Twentynine Palms von Bruno Dumont (F/D/USA 2003) wurde von Kritik und Publikum äußerst kontrovers aufgenommen: Die Wertungen von Kritikern reichen von völligem Unverständnis (wie bei Dermansky 2004), bis hin zu affirmativen postmodernen Lesarten (wie bei Jaworski 2007), indifferente Einschätzungen bilden (wie bei Gonzalez 2004) die Ausnahme. Diese stark ambivalente Aufnahme zeigt sich auch in den Bewertungen des Publikums in Internetforen. Der Film verweigert einen klaren Sinnbezug, fundamentale Wahrheiten und Erkenntnismöglichkeiten, er vertritt keine erhöhten Werte, Normen oder eine feste Moral (Gutting 2007)[1].

Die narrativen Elemente von Bruno Dumonts Film Twentynine Palms erscheinen reduziert: Das Paar David (David Wissak), ein amerikanischer Fotograf, und Katja (Katerina Golubeva), ein russisches Modell, verbringen einige Tage in der südkalifornischen Kleinstadt Twentynine Palms[2], um dort mit einem SUV irgendwelche nicht näher bezeichneten Locations auszukundschaften (Lasinger 2007). Die Interaktion zwischen David und Katja ist von diversen Kommunikationsschwierigkeiten, vielfach von Unverständnis, geprägt. Diese sind häufig (zumindest vordergründig) den zwischen beiden bestehenden Sprachbarrieren geschuldet: Der verbale Austausch (von Unterhaltung oder Gespräch zu sprechen erscheint übertrieben) vollzieht sich zumeist in Französisch, das beide eher bruchstückhaft beherrschen, wobei David häufig auch auf seine Muttersprache zurückgreift, die Katja aber nicht besonders gut versteht, geschweige denn selbst beherrscht (Lasinger 2007). Immer wieder kommt es zu alltäglichen Missverständnissen und Streitigkeiten, etwa infolge eines von David angefahrenen Hundes oder des zerkratzten Lacks des SUV, da die des Autofahrens unkundige Katja am Steuer diesen ins Gestrüpp lenkt. Neben den häufigen Missverständnissen und den Streitereien sowie dem dominanten Schweigen bildet periodisch vollzogener, zwischen Leidenschaft und Verzweiflung oszillierender Sex eine Konstante des Films (Stiglegger 2006: 13):

Monotones Aufeinanderprallen der Leiber, dann ein Orgasmusschrei als verzweifelte Existenzberechtigung die wiederum nur Unsicherheit hinterlässt. Aus dem Sex entsteht somit kein kommunikativer Akt. So etwas wie Liebe gelingt nur jenseits der Sexualität. Etwa wenn sich das Paar nackt auf einen Felsen legt, weil es mit dem Sex nicht klappen will (Gutting 2007). Das Paar verliert sich letztlich in einem frühmenschlichen, aggressiv aufgeladenen Zustand, mit dem sich der Mensch einst in der Kombination von Sex und Gewalt, Gewalt und Sex am Leben erhielt (Jaworski 2007). Das Ende des Films ist von großer Brutalität geprägt: Rein handlungstechnisch bricht sie von außen herein, sinnlos, schockartig. Doch sie war innerlich längst vorbereitet, angelegt in einer Paarbeziehung, die das Drehbuch auf das Extrem des bloßen Zusammenseins reduziert (Gutting 2007). David wird in der Wüste von Fremden zuerst niedergeschlagen und dann vergewaltigt. Im Motel tötet er später Katja und wird zuletzt in der Wüste tot aufgefunden.

Dumont schließt in seinem Film an bekannte Bilder des amerikanischen Kinos an und lässt im Sinne des postmodernen Playgiats viele Erinnerungen an amerikanische Filmklassiker aufkommen, beispielsweise an Steven Spielbergs Duell, ohne diese schlicht zu kopieren (Horn 2007): immer wieder ein Pick-Up auf: In der Einsamkeit der Wüste wird jedes Wesen unvermittelt zum potenziellen Feind (Stiglegger 2009: 141). Dabei lässt sich der Film auch als ein abstraktes und mitunter surreales Roadmovie umschreiben: Als ein Film über postmoderne Zustände, der selbst an einen postmodernen und experimentellen Stil erinnert (Jaworski 2007). Dabei schafft der Film bei dem postmodern medienkompetenten Zuschauer, der implizit und explizit die Zitate zu deuten weiß, die Sehnsucht nach einem Ereignis und sei es ein Schock (Stiglegger 2009: 139).

Mit der Dauer als auch mit dem Format der Einstellungen wird in Twentynine Palms ein Raum- und Zeitmaß vorgegeben, das den Eindruck von der Ausgesetztheit und Geworfenheit der Protagonisten verstärkt (Lasinger 2007): Lange Einstellungen vom fahrenden Auto aus oder eines schier endlosen Frachtzugs schaffen einen überformenden Rhythmus, der einen beharrlichen Gang der Dinge etabliert. Zentrale Agglomeration der Symbole ist die Wüstenlandschaft, sie gibt das Maß vor, innerhalb dessen sich die Menschen auch optisch behaupten müssen oft genug vergeblich. Meist muss man sie in den Totalen erst suchen. Bestenfalls fügen sie sich in die karge Landschaft ein, wie in jener faszinierenden Folge von Einstellungen, in denen sie sich mit ihren nackten Leibern ornamentartig einpassen in eine Konstellation von Felsen, die wie Skulpturen von Brancusi geformt sind (Lasinger 2007). Eine besondere symbolische Aufladung erhält der Film durch die Joshua Trees, knorrige Liliengewächse, die wie Kakteen aussehen, bis zu 18 Meter hoch werden und ein Alter von bis zu 900 Jahren erreichen können. Die Mormonen sahen in ihnen einst Wegweiser ins gelobte Land und gaben ihnen den prägnanten Namen (Stiglegger 2009: 137).

Die Wüste im Sinne der postmodernen Ästhetik , im Modus bedrückender Erhabenheit inszeniert, verweist in der Perspektive der westlichen Zivilisationen auf eine Vielfalt symbolischer Konnotationen (Koebner/Escher 2009: 7): einschüchternd durch ihre gewaltige Ausdehnung, ihre Leere, ihre Missachtung menschlicher Bedürfnisse, endlose Sandmassen und bizarre Steinformationen, frei von Vegetation, frei von Wasser, extremen Temperaturen ausgesetzt, gleichsam Mondlandschaften auf der Erde. Etymologisch ist das Wort Wüste im Deutschen mit Verwüstung als Gegenteil von Schöpfung zu assoziieren; im Englischen wie auch den romanischen Sprachen ist die Wüste der öde, leere, von allen guten Geistern verlassene Ort (Bauer 2009: 115) und wird damit zum Gegenpart menschlicher Gesellschaft, die durch den Zusammenschluss der Menschen entsteht und mit ihrer Arbeit, ihrer Kulturleistung den Anspruch erhebt, das Rohe und Wilde der Natur zu überwinden (Bauer 2009: 115). Diese Interpretation von Wüste fügt sich in das modernistische Schema der Trennung von Kultur und Natur ein, ist aber vor dem Hintergrund der hybriden Naturverhaftung des Menschen (sowohl auf die körperliche wie auch die seelische Disposition des Menschen; Bauer 2009) zweifelhaft geworden. Eine alternative Deutung von Wüste geht auf Friedrich Nietzsche (2010; zuerst 188385) zurück: Wüste lässt sich damit als Ort der Bildung starker Persönlichkeit interpretieren, durch Vereinsamung entsteht Selbstüberwindung, die das Menschliche, allzu Menschliche hinter sich lässt, um neue schöpferische Kräfte zu sammeln (Bauer 2009: 125). In diesem Sinne lässt sich auch die Suche nach Settings im Film Twentynine Palms interpretieren, eine Suche, die letztlich dramatisch scheitert. Allegorisch lässt sich hier ein Scheitern der Vereinsamung in der Wüste deuten, da infolge der Technisierung die Zivilisation selbst in diese Abgeschiedenheit vorgedrungen sind, ohne jedoch an der Wüste innerlich zu wachsen. Diese Sehnsucht nach dem inneren Wachsen lässt sich grundsätzlich im Anschluss an Baudrillard (2004) als Trugbild verstehen: Schließlich seien die Städte der Agglomeration von Los Angeles mobile Wüsten. Keine Monumente, keine Geschichte, nur der Tanz der mobilen Wüsten und der Simulation (Baudrillard 2004: 168; vgl. auch Nooteboom 2001). Infolge der (postmodernen) Aufhebung der Dichotomie des Naturschönen und des Kunst-(bzw. Kultur-)Schönen werde so Baudrillard (2004: 172) Kultur dort [in der Agglomeration von Los Angeles; Anm. O. K.] selbst Wüste. In dieser Lesart erscheint die Flucht aus der Wüste (Los Angeles) in die Wüste (Twentynine Palms) mit dem Ziel der Selbstüberwindung hoffnungslos. Die Landschaft in Twentynine Palms erhält somit eine metaphorische bzw. symbolische Aufladung.

Der Film Twentynine Palms lässt sich als kritische Auseinandersetzung mit der amerikanischen Kultur deuten. Dekonstruiert wird dabei auch der amerikanische Hedonismus: das Streben nach Freude, Lust und Vergnügen. Die hedonistische Genussfähigkeit als höchstes Gut des Menschen wird in Twentynine Palms für David und Katja zu einem Mythos und einer Illusion. Dumont scheint dem Hedonismus den Nihilismus entgegen zu setzen, und zwar in einer latent schwermütigen Erscheinungsform (Gutting 2007). Der bizarre Konsumismus amerikanischer Prägung wird durch einen inmitten der Wüste befindlichen Supermarkt ironisiert: Er hält eine enorme Produktpalette vorrätig [] und kein Kunde ist weit und breit zu sehen (Stiglegger 2009: 139). Das Amerika im Film Twentynine Palms ist eine Chiffre, das Symbol jener existenziellen Leere, die mehr und mehr von dem Film und seinen Protagonisten selbst Besitz ergreift (Stiglegger 2009: 139). Der Film lässt sich zudem als Kritik an den Hegemonialitätsansprüchen der amerikanischen Kultur, versinnbildlicht in dem steten Rückgriff Davids auf die eigene Muttersprache in Konfliktsituationen, lesen: Die Konfrontation mit dem Fremden (der russischen Katja) ist geprägt von Gewalt, Missachtung und Interpenetration[3].

  • [1] Der französische Filmemacher Bruno Dumont (geboren 1958) arbeitete zunächst als Philosophielehrer. Bereits seine ersten Filme La Vie de Jésus (1997) und LHumanité (1999) erhielten Auszeichnungen (u. a. European Discovery of the Year, FIPRESCI Prize, Cannes: Grand Prize of the Jury). Wie auch die Filmwelt von Twentynine Palms sind diese Filmwelten von finsterer Stimmung und verstörend, irritierend und bestürzend: Die Konsequenz außergewöhnlicher, provozierender und radikaler Unterfangen, den Film als ein weiteres philosophisches Medium zu erschließen (Jaworski 2007). Bruno Dumont nutzt das Instrumentarium der Audiovision, um sein Publikum rückhaltlos mit Sinnleere und Vergänglichkeit zu konfrontieren (Stiglegger 2006: 14).
  • [2] Zur Entwicklung dieses Teiles des Stadtlandhybriden Los Angeles siehe Abschnitt 8.4 (Twentynine Palms: die postmoderne Frontier, die Wüste und das verzögerte Ausgreifen des Stadtlandhybriden).
  • [3] Im Jahr 2002 war ein weiterer Film mit dem Titel 29 Palms (USA, Regie Leonardo Ricagni) erschienen. Auch dieser Film, eine Action-Komödie, indem es um die Jagd auf eine mit Geld gefüllte Tasche geht, stellt die Bewohner der Wüstenstadt als skurril bis bösartig dar. Die Einöde der Wüste bildet einen bizarren Kontrast zur hektischen Betriebsamkeit der dargestellten Charaktere. Dabei weist der Film einige Versatzstücke aus der Tradition des Film Noir auf.
 
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