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9.2.3 Der filmische Streifzug von der Vormoderne in die Postmoderne Crocodile Dundee in L. A.

Der Film Crocodile Dundee in Los Angeles (2001, USA/Australien, Regie Simon Wincer) ist der dritte Teil der Crocodile Dundee-Trilogie (die ersten beiden Teile sind 1986 und 1988 erschienen). Wie im ersten Teil der Trilogie verschlägt es Mick Dundee (Paul Hogan) in eine Metropole, dieses Mal nicht nach New York, sondern nach Los Angeles, wo seine Partnerin Sue Charleton (Linda Kozlowski) das Büro der Zeitung ihres Vaters leiten soll. Mit dem gemeinsamen Sohn Mikey (Serge Cockburn) besucht Mick zunächst die (üblichen[1]) Sehenswürdigkeiten, bevor auf Grundlage von Sues Recherchen zum Tod eines Journalistenkollegen Mick den Machenschaften der kleinen Produktionsfirma Silvergate nachgeht, die auf dem Paramount-Studiogelände ansässig ist (dadurch ist ein Product-Placement für deren Studiotour möglich). Bei diesen kriminellen Machenschaften geht es in Rückgriff auf alte Gut-Böse-Stereotypen aus der Zeit des OstWest-Konfliktes um einen Kunstraub im ehemaligen Jugoslawien.

Crocodile Dundee ist ein Beispiel für eine (harmlose) Komödie und lässt sich damit

in Anschluss an Bachtin (2005, zuerst 1929) als Ausdruck des Bedürfnisses des Menschen, sich durch Lachen (als plebejisches Medium) vom Druck und der Angst befreien [zu] können, die soziale Herrschaft ihnen bietet (Schweppenhäuser 2007: 121), verstehen. Ein großer Teil des sozial akzeptierten Lustgewinns (anders als Schadenfreude), den die Komödie als Aneinanderreihung von Witzen mit einem inneren Handlungszusammenhang bietet, rekrutiert sich aus dem Unterlaufen kultureller Regulierungen und Verdrängungen, die sie für einen Augenblick aufhebt und diese Regulierungen und Verdrängungen zugleich zum Ausdruck (Schweppenhäuser 2007: 125) bringt. So besteht ein wesentlicher Teil der Komik des Films in der Inkongruenz zwischen den Handlungs- und Verhaltensweisen des Helden, die auf seine Sozialisation jenseits der modernen/postmodernen Zivilisation schließen lassen, und auf das bauliche und insbesondere soziale Umfeld Los Angeles rekurriert. Ein wesentliches Element stellt die Darstellung des aus Sicht des in einem ruralen Kontext sozialisierten Crocodile Dundee scheinbar Grotesken der Metropole dar, das sich hier bereits alltagskulturell integriert hat (Rosen 2001). Ein Nachtclub von Trans- und Homosexuellen in entsprechender Kleidung erscheint im metropolitanen Kontext selbstverständlich, während Crocodile Dundee und sein Kollege Jacko (Alec Wilson) sich der Konfrontation des für sie bislang nicht Bekannten durch Flucht entziehen. Dabei wird Crocodile Dundee als Identifikationsfigur angeboten, schließlich gehört es zum Alltagserfahrungsschatz, in einen sozialen Kontext geworfen zu sein, dessen Rollenerwartungen zunächst nicht zu überblicken zu sein scheinen. Das im Film stadtlandhybride Los Angeles vermittelt einen auf Stereotype des Urbanen zurückgreifenden Handlungsrahmen. Mit einigen Ausnahme sind die Darstellungen des Urbanen anders als der Filmtitel dies erwarten ließe nicht auf Spezifika des stadtlandhybriden Los Angeles ausgerichtet, Los Angeles repräsentiert vielmehr eine mögliche große Agglomeration. Die wenigen Repräsentationen von Los Angeles sind stereotyp gewählt und umfassen primär jene Orte, die in der Reiseführerliteratur bzw. in stadtbeschreibenden Internetvideos (siehe Abschnitt 9.3) repräsentiert sind: So vollzieht sich die Handlung an Orten wie Beverly Hills, Hollywood, Venice Beach, dem Hollywood Boulevard, Downtown Los Angeles und dem Rodeo Drive. Durch die Verweise auf den früheren Aufenthalt Micks in New York wird der häufig (auch wissenschaftlich) gezogene Vergleich zu New York aktualisiert: So erklärt Mick, gemeinsam mit Jacko nächtlich auf einem Wolkenkratzer stehend, diese seien in New York aber noch höher, oder Sue diskutiert in ihrer Redaktion über einen Artikel mit dem Inhalt, wo es die besseren Autofahrer gäbe in L. A. oder in New York. Überhaupt rekurriert die Darstellung von Straßenverkehr auf einen allgemein sozial verfügbaren Code angemessener Verortung der Handlung in L. A.: So erklärt Mick Mikey die Leute in Kalifornien sind nett, freundlich und höflich, es sei denn, sie sitzen in ihren Autos, dann werden sie zu echten Wombats. Nach einem gescheiterten Versuch, Mick und Jacko von einem Auto aus auszurauben erklärt Mick, L. A. werde die Stadt auf Rädern genannt, weil die kriminellen Angelinos noch nicht einmal aus dem Auto stiegen um einen Raub zu begehen. Ein anderes, hier allerdings auf die Bewohnerinnen von Los Angeles bezogenes (allgemein verfügbares, weil zur Darstellung in einem Film mit geringen Deutungs- und Kenntnishürden herangezogenes) Stereotyp, ist das der überdrehten Angelina[2]. Dieses Stereotyp wird von einer inlineskatenden Angelina repräsentiert, der Mikey und Mick am Venice Beach begegnen. Sie stellt Mick ohne dass dieser ausgiebiger zu Wort kommen kann zahlreiche Fragen zu Wohnort, dem Verhältnis zu seinem Sohn, Herkunft etc., um dann nachdem sie festgestellt hat, dass Mick ihrem Schema eines Wunschpartners entspricht , anmerkend Mick sei sicherlich homosexuell, davonzufahren. Auch die Präsenz von Überwachungskameras wird im Film präsentiert, wenn Jacko von Mick erklärt wird, nachdem dieser mehrfach auf einen Knopf zur Fußgängerampelsteuerung gedrückt hat (um zu simulieren, es wollten viele Menschen über die Straße, was Mick als normwidrig erklärt hat), die Polizei habe überall Kameras, auch an Ampeln, um Normwidrigkeiten ahnden zu können.

Eine gewisse Ironie erhält der Film wenn Mick um ein Stinktier zu retten eine Massenkarambolage riskiert, eine modernistische Projektion auf die durch Mick repräsentierte vormoderne Gesellschaft, die als harmonisch mit der Natur in Einklang lebend romantisiert wird. Die Komik Crocodile Dundee in Los Angeles folgt häufig dem Stilmittel des komischen Konfliktes in der Darstellung der Diskrepanz zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung (Schweppenhäuser 2007: 116) als Spezialfall des Auslachens (Schweppenhäuser 2007: 117), die allerdings nicht dazu führt, dass jemand ernsthaft zu Schaden kommt (dieses würde die Grenzen der aus gebrauchskünstlerisch allgemein akzeptierten Zeichen- und Formenrepertoire kombinierten Handlungssträngen rekrutierten Komik überschreiten). Dabei wird (implizit) die Metapher der Stadt als Dschungel aktualisiert (ein Verweis auf andere Spielfilme mit ähnlicher thematischer Konstellation wie Jungle 2 Jungle, deutsch: Aus dem Dschungel in den Dschungel, USA 1997, Regie John Pasquin). Das letztliche Happy-End symbolisiert (ähnlich wie bei Pretty Woman) die persönliche Lösbarkeit eines sozialen Konfliktes: Hier von Vormoderne/Ländlichkeit/Rückständigkeit gegenüber der modernen bzw. postmodernen Metropole/Urbanität/Fortschritt: Auch ohne Sozialisation in eine urbane Gesellschaft ist ein Mensch in der Lage, sich in dieser zurechtzufinden, indem er hier seine spezifischen Stärken einbringt. Damit erhält der Film eine systemstabilisierende Funktion, da auf amerikanische Werte der Individualität, der (invertierten) Frontier, der Rechtschaffenheit und des optimistischen Zupackens rekurriert wird.

Einen weiteren Strang (ironischer) Komik erhält der Film eher unfreiwillig, wie Schlömer (2003) ironisch-wehmütig in seiner Kritik feststellt: Oh, wie ich sie vermisse, diese Filmcharaktere, von denen man ganz genau weiß, ihnen wird in jeder noch so gefährlichen Situation absolut nichts passieren, weil sie einfach zu abgebrüht, zu clever und naja, weil sie eben die Helden des Films sind. Han Solo, Indiana Jones, Marty McFly, Crocodile Dundee da war die Filmwelt noch nicht so ernst, da durften die Helden noch makellos sein und One-Liner gefolgt von One-Liner von sich geben. Dieser hier Ausdruck verliehenen (in ihrer Ironie wieder postmodern reflektierten) Sehnsucht nach Eindimensionalität von Helden lässt sich als Repräsentation einer unterschwelligen Romantisierung moderner Verhältnisse in der Postmoderne interpretieren.

  • [1] Zur Üblichkeit der Nennung von Sehenswürdigkeiten von Los Angeles siehe Abschnitt 9.3 (Inszenierung und Selbstinszenierung von Los Angeles im weltweiten Netz: YouTube-Videos).
  • [2] Eine ähnliche Deutung wird auch aus den in Abschnitt 9.2.6. (Die Perspektive des Suburbiums: Die Serie O. C. California) dargestellten Untersuchungen deutlich.
 
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