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9.2 Die filmische Inszenierung des Stadtlandhybriden Los Angeles

Die große Zahl an Filmen, deren Handlungen in Los Angeles lokalisiert sind Dimendberg (2008) spricht von 14 000 in Los Angeles gedrehten Filmen[1] , lässt eine Auswahl der zu behandelnden Filme opportun erscheinen. Dabei wurden genrespezifische Auswahlen getroffen: Liebesfilm (Pretty Woman), (postmoderner) Gangsterfilm (Pulp Fiction), Komödie (Crocodile Dundee in L. A.), (postmoderner) Science-Fiction-Film (Blade Runner), Drama (Twentynine Palms) und (Jugend-)Serie (O. C. California). Die Betrachtung dieser unterschiedlichen Filme aus unterschiedlichen Genres soll die filmische Konstruktion von Los Angeles sowie ihren Bezügen zu Postmodernisierungsprozessen aus unterschiedlichen gattungsspezifischen Perspektiven beleuchten[2].

9.2.1 Melodrama mit verhaltenen postmodernen Bezügen in L. A. Pretty Woman

Die Liebeskomödie Pretty Woman (USA 1990, Regie Garry Marshall) gehörte in den 1990er Jahren zu den kommerziell erfolgreichsten Filmen. Er zeichnet einen doppelten Wandlungsprozess nach: Den der warmherzigen Prostituierten Vivian Viv Ward (Julia Roberts) zu einer Dame der besseren Gesellschaft und des Geschäftsmannes Edward Lewis (Richard Gere) vom skrupellosen Finanzmogul zum verantwortungsvollen Unternehmer. Nach einigen Verwicklungen um Rollenerwartungen, -konflike und -stereotypen wird von Viv das von ihr erwartete inkorporierte kulturelle Kapital erworben und Edward entwickelt sich von einem stereotyp-rationalen Homo Oeconomicus-Derivat (der Frauen gemäß gesellschaftlicher Handlungserwartungen einsetzt) zu einem Emotionen anerkennenden und würdigenden Menschen (vgl. zu solchen Handlungsmustern Doyle 1985).

Der Film Pretty Woman stellt nahezu den Archetypus des aus moderner Sicht kitschigen Melodrams dar, in dem soziale Konflikte durch Personalisierung einer Aufhebung zugeführt werden. In Pretty Woman besiegt die Himmelsmacht der Liebe bis zum heutigen Tag die bitteren sozialen Gegensätze in unserer kalten Welt (Schweppenhäuser 2007: 55). Durch die Personalisierung des sozialen Konfliktes erscheint dieser durch die Erzeugung emotionaler regressiver Verhaltensweisen bei Erwachsenen als individuell überwindbar und trägt damit zur Versöhnung mit den existierenden sozialen Verhältnissen bei, indem das Melodram symbolisch den Wunsch einerseits nach romantischer Liebe in Überwindung sozialer Schranken, andererseits nach Statushebung ohne oder mit nur geringer Investition in das eigene soziale und kulturelle Kapital erfüllt. Die dargestellten Ereignisse des Films sind trotz ihrer Unwahrscheinlichkeit prinzipiell sozial möglich, so dass sie eine mögliche Basis zur emotionalisierten individuellen Flucht aus der Nietzscheschen Sinnlosigkeit des Daseins ermöglicht (Carringer 2001, Schweppenhäuser 2007). Darüber hinaus repräsentierte der Film worauf Lefebvre/ McNair (1991) hinweisen eine konservative Sozialmoral: Vivian will ihres Berufes zum Trotz für eine dauerhafte Bindung eine Heirat, ein Leben als Geliebte lehnt sie ab. Auch dieses Merkmal des Films lässt ihn systemstabilisierend wirken.

Ebenso wie in zahlreichen anderen Filmen lassen sich auch in Pretty Woman Versatzstücke postmoderner Strukturmuster in Form von Intertextualitäten finden: So begleitet Vivian Edward in die Oper La Traviata, zu Deutsch etwa die vom Wege Abgekommene von Guiseppe Verdi, die die Liebe einer Edelprostituierten (Violetta) zu einem reichen Mann (Alfredo) thematisiert. Im Gegensatz zu Pretty Woman endet La Traviata allerdings dramatisch: Violetta stirbt an Lungentuberkulose (vgl. Mondorf 2002). Darüber hinaus verweist die Handlungsstruktur stark auf das Cinerella- und das Pygmalion-Motiv.

Die städtische Landschaft fungiert hier als Vermittler für Authentizität und Glaubwürdigkeit der Handlung (so ist Prostitution und luxuriöse Hotels als urbanes Phänomen stereotypisiert, Steuerungszentralen der Finanzwirtschaft sind in Orten mit hoher Zentralität lokalisiert). Darüber hinaus lassen sich aber auch metaphorische bzw. symbolische Konnotationen in dem Film finden: Vivian (von lat. Vivus = lebhaft), als Repräsentantin des als emotional stereotypisierten Weiblichen trifft auf Edward (aus dem Altenglischen, Bedeutung: Ead = Erbgut; Besitz und Wine = Freund), als Stereotypenträger des Männlich-Rationalen (Lefebvre/McNair 1991, Nissen 1998). Verstärkt wird diese geschlechtliche Stereotypisierung noch durch eine räumliche: Vivians räumlicher Lebensmittelpunkt ist Los Angeles/Hollywood als räumlich-stereotype Symbolisierung des Glamours, verschmolzen mit dem Klischee der emotionalen, körperfixierten, etwas faulen, aber freundlichen Südkalifornier, während Edwards Lebensmittelpunkt an der Ostküste verortet ist, deren Bewohnern Intellektualität und Fleiß gepaart mit einer gewissen emotionalen Verstocktheit zugeschrieben wird[3]. Die Lefèbvre/McNair (1991) zufolge klare Botschaft des Filmes Geld und Arbeit machen nicht glücklich, im Gegensatz zu Liebe, wahrer Freundschaft und Freizeit, lässt sich im räumlich-sozialen Stereotyp als Bekenntnis zu Südkalifornien lesen, allerdings zu einem (romantisierten) einfacheren und lebensfrohen Südkalifornien, nicht dem der Reichen, schließlich wird der Ort der konsumtiven Sehnsucht, der Rodeo Drive, als Ort der Bornierten und Affektierten (Vivian wird dort, als sie noch Kleider trägt, die ihren beruflichen Kontext repräsentieren, von Verkäuferinnen zurückgewiesen) dekonstruiert.

  • [1] Wobei nicht alle gedrehten Filme auch in Los Angeles handlungsmäßig in L. A. verortet sein müssen, andererseits auch woanders produzierte Filme in Los Angeles handeln können.
  • [2] Eine intensivere Auseinandersetzung mit Los Angeles in seinen medialen Repräsentationen findet sich u. a. bei Fine (2000), Davis (2004) und in dem von Ofner und Siefen im Jahr 2008 herausgegebenen Buch Los Angeles. Eine Stadt im Film.
  • [3] Interessante Einblicke in die Stereotypisierungen von Westküste (mit Schwerpunkt Kaliforniern) und Ostküste finden sich im Diskussionsforum Ask Meta Filter (20062011) in der Rubrik East Coast vs. West Coast stereotypes.
 
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