Desktop-Version

Start arrow Sozialwissenschaften arrow Stadt – Landschaft – Hybridität

< Zurück   INHALT   Weiter >

9.1 Die mediale Inszenierung des Stadtlandhybriden Los Angeles

9.1.1 Landschaft und Film Stereotype und Funktionen

Medieninhalte stellen nicht ein Abbild der Wirklichkeit dar, sie sind vielmehr das Ergebnis von Selektion, Bewertung, Verarbeitung und Interpretationen sozialer Ereignisse (Werlen 1997: 383; Anders 1980). Liessmann (1999: 113) formuliert diesen Zusammenhang in Anschluss an Anders noch deutlicher: Wirklichkeit beginnt sich daran zu messen, ob sie im Bilde war oder nicht[1]. Im historischen Kontext sind neue Emergenzen medialer Ebenen entstanden, waren Medien zunächst auf Menschen als physische Existenzen bezogen (z. B. in Opferritualen), entstanden später Schreib- und Druckmedien (die insbesondere als Massenkommunikationsmittel Zeitung und Zeitschrift eine hohe Bedeutung erlangten), elektronische Medien (Massenkommunikationsmittel Fernsehen und Film) wiederum werden in jüngster Zeit durch digitale Medien (mit stärkeren individuellen Bezug wie Internet und E-Mail) ergänzt (vgl. Faulstich 2002, Fröhlich 2007).

Medien erscheinen folgt man einem semiotischen Blickwinkel nicht als die wunderbare Wiedergabe der Wirklichkeit, sondern als eine Sprache, die eine andere vorherbestehende Sprache spricht, von denen sich beide mit ihren Konventionssystemen gegenseitig beeinflussen (Eco 1972: 254). Diese Beeinflussung des sozialen und individuellen Lebens verdeutlicht Paul Virilio (1986: 111) am Beispiel der Bewegung: Der kinematische Motor hat uns daran gewöhnt, das Geheimnis der Bewegung dieser Welt, die vergeht, natürlich zu finden, uns nicht mehr zu fragen, wie die Beschleunigung einer liebevollen Geste tödlich werden kann und der Zeitlupentanz eines fallenden oder sich fortbewegenden Körpers verhängnisvoll[2]. Die fokalen Reize lassen sich dabei derart einsetzen, dass durch den Feinschnitt, die Montage nicht nur der Blick der RezipientInnen gelenkt wird, sondern auch die den Bildern zugeordneten Bedeutungen (Wiedemann 2005: 372). In Bezug auf Landschaft bedeutet dies: Die im Film repräsentierten angeeigneten physischen Landschaften verweisen zwar ikonographisch, indexikal und symbolisch auf alltagsweltliche gesellschaftliche Landschaften, die wiederum rekursiv durch die Darstellung in der Regel verfestigt, bisweilen auch erweitert werden, jedoch vollziehen sich diese Verweise und Erweiterungen zumeist in stereotypisierendem und idealtypisierendem Kontext. Stadt wird entweder zur beschaulichen Kleinstadt oder dschungelhaften Metropole, Wüste zur absolut lebensfeindlichen Umgebung (vgl. Kühne 2008a). Wie die kinematographischen unterschiedlichen Formen der Geschwindigkeit [], die allgemeine Dauer einer kontinuierlichen Bewegung (Virilio 1986: 117),hebt die diskontinuierliche stereotypisierende und idealisierende Darstellung von angeeigneter physischer Landschaft den Erwerb eines kontinuierlichen Landschaftsbezugs zugunsten eines virtuellen, rudimentär mit physischen Objekten verkoppelten Landschaftsbezugs auf (vgl. auch Bertels 1997).

Massenhaft verbreitete Medieninhalte bilden ein zentrales Charakteristikum der Postmoderne, wobei Denzin (1991 und 1995) zufolge der Film einerseits zum bevorzugten Medium sozialer Beziehungen wird, andererseits in postmodernen Gesellschaften das Medium Film soziale Wahrnehmungsmuster produziert: Fernsehserien, Spielfilme und zunehmend für das Internet produzierte Dokumente der filmischen Selbst- und Identitätendarstellung (beispielsweise über YouTube) bilden für den postmodernen Menschen eine wesentliche Quelle für die Generierung von Sinnkompartimenten zur Aktualisierung seiner Patchwork-Identität. Durch Teilhabe am Internet wird Information jenseits hierarchisch-offizieller Routinen in einer Diversifizierung milieuspezischer common-senses erzeugt. Dabei stellt der Film (eigens der Spielfilm und Serien, aber in der Regel auch Internet-Filme) eine gedoppelte Medialisierung dar von der sozialen Rolle (Person) erstens zum Menschmedium Theater (ästhetische Verkörperung) und zweitens zum elektronischen Medium Film (ästhetische Inszenierung der Darstellung) (Faulstich 2002: 254).

Neben dem Bedürfnis nach Identitätsbildung durch die Nutzung von Medieninhalten als Kompartimente der Konstruktion der eignen Patchworkidentität lassen sich bei dem Konsum von Medien drei weitere Motive ausmachen (Schramm/Hasebrink 2004): das Informationsbedürfnis (zur Verbesserung der Orientierungsfähigkeit in der Umwelt), das Bedürfnis nach sozialer Interaktion und Integration (Versicherung der eigenen Zugehörigkeit zu einem Milieu, Geselligkeitsersatz u. a.), das Unterhaltungsbedürfnis (Ablenkung, emotionale Entlastung ästhetische Erbauung). Dabei kommt so Kloock/Spahr (2007: 31) in Anlehnung an Walter Benjamin der Film dem Alltag entgegen, weil sich die Alltagserfahrung in ihm wiederfindet, die fragmentierte Form der Darstellung findet sich in kapitalistischen Produktionsprozessen ebenso wieder wie in den verinselten Räumen der Stadt und dem Cyberspace.

Einige Versatzstücke der medialen Repräsentation der Stadtlandschaft Los Angeles oder in Bezug zu dieser medialen Repräsentation sollen in diesem Abschnitt betrachtet werden, um so einerseits mögliche soziale Deutungs- und Zuschreibungsmuster gegenüber Raumkonstrukten zu vergegenwärtigen, andererseits um Einflussfaktoren medialer Inszenierungen auf individuelle und soziale Patchworkidentitäten rekonstruieren zu können. Mediale Inhalte werden gemäß der individuellen und sozialen Anschlussfähigkeit und -bereitschaft gelesen und bei Bedarf zur Weltdeutung bzw. Identitätskonstruktion herangezogen (Hall 1980, De Certeau 1988, Benton1995, Hepp 1998). Dabei wirken sie rekursiv auf die gesellschaftliche Landschaft zurück, aus deren Kompartimenten sie letztlich auch konstruiert sind: Ablagerungen des kulturellen Gedächtnisses, zu Hybriden verdichtete Geschichte und psychogeographischer Taumel: die räumliche Praxis filmischer Wahrnehmung nimmt dies alles in sich auf (Bruno 2008: 74). Der Film ist dabei in besonderer Weise geeignet, Mythen zu transportieren und zu aktualisieren: So ist es dem Film möglich, den Frontier-Mythos in unterschiedlichster Variation zu aktualisieren und zur Festigung des amerikanischen Selbststereotypisierung der Herausgehobenheit beizutragen (vgl. Starr 2007, Culver 2010).

Zwischen Texten und Bildern besteht ein rekursives Verhältnis (Schweppenhäuser 2007: 184): Bilder werden in Texte überführt und diese zu Bildern gemacht. Dieser Prozess schafft audiovisuelle Realitäten, wie sie insbesondere der Film (aber auch virtuelle Welten wie Second Life) repräsentiert. Diese Schaffung von Hyperrealität wird insbesondere in der filmischen Konstruktion von Welt deutlich, die Handlungs- und Deutungsmuster für das Alltagshandeln liefert: Filmische Konstruktionen liefern Muster der intuitiven und kognitiven Deutung und Konstitution von Raum (vgl. Lefèbvre 1974). Damit ist gerade die Betrachtung der Welt des Films ein Zugang zur Rekonstruktion des postmodernen Weltverständnisses: Die Postmoderne wurde nicht im Kino erfunden, aber das Kino, die TV-Welt und das Internet sind die Plätze, an denen sich die postmoderne Kultur am konzentriertesten manifestiert (Kubsch 2007: 49).

Der Film ist in besonderer Weise in der Lage, das postmoderne ästhetische Bedürfnis nach Erhabenheit zu befriedigen: Durch den Vollzug der Immersion im Zustand des

künstliches Traums (Baudry 1995) [3]sind die (nach modernistischem Kalkül inkorporierten) rationalistischen Zugänge zu Welt zugunsten eines emotionalisierteren Erlebens des Wahrgenommenen reduziert. Dadurch steigt die Möglichkeit, Welt im Modus des Erhabenen zu erleben und der Sehnsucht nach Wiederverzauberung von Welt nachzukommen. In Bezug auf Landschaft bedeutet dies, dass stereotype Komponenten gesellschaftlicher Landschaft infolge des traumhaften Zugangs zu filmisch repräsentierter objektstufiger Landschaft individuell und damit subjektstufig aktualisiert und somit in nachfolgenden Kommunikationsprozessen in der gesellschaftlichen Landschaft rekursiv gestärkt werden (vgl. Kühne 2008a). Repräsentierte Landschaften werden dabei (in Verbindung mit akustischer Untermalung) im Modus der Erhabenheit wahrnehmbar, der bei Konfrontation mit nicht-virtuellen physischen Objekten infolge eines stärker kognitiv ausgerichteten Relationsmodus nicht aktualisiert wird. Wodurch sich insbesondere bei häufig medial inszenierten angeeigneten physischen Landschaften ein Gefühl der Enttäuschung bei der Betrachtung der nicht-virtuellen Grundlagen der Landschaftskonstruktion nach Konsum ihrer inszenierten Version einstellt, wie beispielsweise bei dem Grand Canyon (Vester 1993a)[4].

Die filmische Repräsentation angeeigneter physischer Landschaften ist ein zentrales Element der Filmkunst. Sergei Eisenstein (2009, zuerst 1921) weist ihr eine ähnlich zentrale Bedeutung zu wie Filmmusik, schließlich sei neben Musik Landschaft das freieste Element im Film, aber auch jenes, das am stärksten die Bürde zu tragen hat, erzählende Aufgaben und sich verändernde Stimmungen, emotionale Zustände und spirituelle Erfahrungen zu transportieren (Eisenstein 2009). Den virtuell-physischen Grundlagen der repräsentierten angeeigneten physischen Landschaften in Filmen lassen sich sieben unterschiedliche Repräsentationsmuster zuordnen (Higson 1987, Escher/Zimmermann 2001; vgl. auch Kühne 2006a, Kühne 2008a, Lüke 2008):

1. Landschaft repräsentiert einen (zumeist stereotypen für die dargestellte Handlung anschlussfähigen) Handlungsrahmen und bietet so eine gemäß allgemein sozial verfügbarer Codes angemessene Verortung der Handlung in Form einer (damit vielfach austauschbaren) Kulisse. So wurde in High fidelity die Handlung von London nach Chicago verlegt, oder es wurde (insbesondere in den 1940er Jahren) Los Angeles als städtischer Raum repräsentiert, ohne dass Los Angeles als Ort der Handlung benannt worden wäre (ein Beispiel ist das Nutzen von Chinatown als Kulisse für Filme, deren Handlung in asiatischen Ländern angesiedelt war mit dauerhaften Folgen für die Entstehung und Verfestigung gesellschaftlicher Konstrukte über die Gestalt asiatischer Städte außerhalb Asiens; Tsui 2010). Die Wahl des räumlichen Handlungsrahmens erfolgt dabei vielfach aus pragmatischen Gründen (z. B. Drehort in der Nähe zu Filmstudios, Lage des Handlungsortes in großen Märkten).

2. Landschaft fungiert als Vermittler für Authentizität und Glaubwürdigkeit der Handlung. Landschaft repräsentiert einen räumlich konstruierten Bezugsrahmen, der eine räumliche bzw. zeitliche Kontextualität erzeugt [5] (wie z. B. in Spartacus, Der Patriot).

3. Landschaft erhält eine metaphorische bzw. symbolische Bedeutung, neben landschaftlich stereotypen Entsprechungen (Liebe im Rosengarten, Monotonie in der tristen Stadt), werden bekannte Symbole (vielfach ironisch gebrochen) umgedeutet (wie die amerikanische Vorortsiedlung für den amerikanischen (Alb-)Traum, wie

z. B. in American Beauty) oder verweisen auf einen anderen Kontext.

4. Landschaft wird mystifiziert bzw. transportiert einen Mythos [6].

5. Landschaft wird um ihrer selbst Willen im Spielfilm präsentiert (Escher/Zimmermann 2001: 233) und rückt in das Zentrum der Betrachtung zum Schauspiel bzw. zum Schauspieler, ihr wird quasi ein Eigenwert zugeschrieben (wie z. B. bei Der Schatz im Silbersee, Waterworld oder Brokeback Mountain).

6. Landschaft wird als kontingenter Drehort (location oder set) Gegenstand von Bedeutungszuschreibungen, Drehorte entsprechen nicht den Orten, die in Handlungen repräsentiert sind (ein für fas Hollywood-Kino charakteristischer Vorgang).

7. Landschaft wird Ziel des Drehortbzw. Location-Tourismus, der eine rekursive bisweilen evaluative Verflechtung zwischen physischem Raum und virtuellem Raum darstellt (Hollywood ist eines der bedeutendsten wenn nicht gar das bedeutendste Ziel des filmbezogenen Tourismus).

8. Landschaft wird zum Teil des Stadtbzw. Regionalmarketings, so werden Locations von Filmen und Serien oder aber die Filmindustrie und ihre Selbstinszenierungen mehr oder minder zentrale Bestandteile örtlicher oder regionaler Bemühungen um Imagekonstruktion[7].

In der Regel steht bei der filmischen Repräsentation dabei nicht die Darstellung eines Ortes im Vordergrund, sondern besonders die mit den filmischen Mitteln des Schnitts und der Montage ermöglichte Verkettung unendlicher Bilderwelten (Zimmermann 2009: 298), die wiederum eine exponentielle, polyseme und fraktale Geographie (Zimmermann 2009: 298) arrangiert. Bis auf wenige Ausnahmen (wie in Reiseführervideos[8]) steht also nicht eine wie auch immer strukturierte (Re)Präsentation von Los Angeles im Fokus von Filmen, sondern handlungskorrespondierende Teilräume des Stadtlandhybriden.

  • [1] Als Medium lässt sich dabei mit Faulstich (2002: 26) ein institutionalisiertes System um einen organisierten Kommunikationskanal von spezifischem Leistungsvermögen mit gesellschaftlicher Dominanz verstehen.
  • [2] Für Amerika spitzt Baudrillard (2004: 137) diesen Zusammenhang noch weiter zu: In Amerika ist das Kino wahr, weil der ganze Raum und der ganze Lebensstil kinematographisch sind.
  • [3] Dadurch, dass sich der Kinofi im psychoanalytischen Sinne als künstlicher Traum deuten lässt, in dem der Beobachter einerseits intuitiv die Handlung als Subjekt erlebt (Subjektstufigkeit), andererseits die personalen und apersonalen Anteile und Repräsentanzen des Films nicht für das Subjekt, sondern für die Außenwirklichkeit (als Objektstufigkeit; Emrich 2008: 259) stehen, regen Filme zu emotionalem (häufi empathischem), weniger auch kognitivem Zugang zu Welt an. Dabei wird infolge des traumhaft reduzierten kognitiven Zugangs zur dargestellten Welt stärker Normalität (und Devianz) inkorporiert, als dies in einem kognitiven Modus der Weltkonstruktion vollzogen wird. Die damit vollzogene Ästhetik ist die der Immersion, eine Ästhetik des Eintauchens, einer Ästhetik der Empathie, weniger der kühlen Interpretation (Bieger 2007: 9).
  • [4] Die Analyse der Inhalte der YouTube-Filme erfolgte nach einem an die induktive qualitative Inhaltsanalyse nach Mayring (2000 und 2007) angelehnten Verfahren. Grundgedanke der qualitativen Sozialforschung ist, aus der Fragestellung der Studie abgeleitet und theoretisch begründet ein Defi nitionskriterium festzulegen, das bestimmt, welche Aspekte im Material berücksichtigt werden sollen, und dann schrittweise das Material danach durchzuarbeiten. Die entwickelten Kategorien werden in einer Rückkopplungsschleife überarbeitet, einer Reliabilitätsprüfung unterzogen, und können später auch zu Überkategorien zusammengefasst und je nach Fragestellung auch nach quantitativen Aspekten ausgewertet werden (Mayring 2000: 4). In diesem Sinne wurden die zu untersuchenden Filme auf räumliche Aussagen hin untersucht. Die definitorischen Aussagen zu räumlichen Aspekten wurden Kategorien zugeordnet (beispielsweise räumliche Fixierung eines hohen Sozialstatus) und mit Ankerbeispielen aus dem Film versehen. Die betrachteten Filme wurden in Anlehnung an die von Fröhlich (2006) dargestellten Kriterien ausgewählt: Produktionszeitraum ab Mitte der 1980er Jahre (aufgrund der Bedeutung von und für postmoderne Narrationen), hohe Popularität der Filme (d. h. höhere potenzielle Wirksamkeit bei einem größeren Publikum), Bedeutung des Stadtlandhybriden Los Angeles als narratives Element und Vielfalt der Perspektiven (also in Darstellung unterschiedlicher Teilräume, aber auch unterschiedlicher Genres). Die simulacrische Bedeutung von filmischer Landschaft basiert dabei auch auf dem in der Moderne angelegten Verlust unmittelbarer Naturbezüge: Die dichotome Konstruktion von Natur und Kultur führte zu einer normativen Stereotypisierung von Stadt als kultürlich. Das Streben nach dichotomer Reinheit in der Stadt wiederum bedeutete die weitgehende Eliminierung von als natürlich stereotypisierten Objekten in der Stadt oder deren normativen Aneignungsentzug (z. B. durch Betretungsverbote wie bei Bahndämmen). Zwar lässt die Toleranzästhetik der Postmoderne solche Naturkulturhybriden, wie selektiv auch ihre Aneignung, zu, doch sind Aneignungsmuster infolge modernistischer Handlungsresiduen nicht mehr verfügbar, während der Umgang mit unterschiedlichen virtuellen Medien zur Alltagspraxis gehört.
  • [5] Dabei besteht durchaus die Möglichkeit, zeitliche Referenz dadurch zu verdichten, indem die Referenz an einen existierenden Ort [] unwichtig [ist] (Ruggle 1990: 21), wie häufi in den Filmen von Th Angelopoulos.
  • [6] Dabei kann es sich um Landschaften des Wilden Westens oder Landschaften der heilen Welt der Berge handeln (wie beispielsweise in Rio Grande oder jener von deutschen bzw. österreichischen, eine diffuse Sehnsucht nach einer vorindustriellen, vormodernen Welt (Hauser/Kamleithner 2006: 178) transportierenden Heimatfi der 1950er Jahre; vgl. auch Kocks 2000).
  • [7] Nicht allein in Hollywood ist filmbezogene (Stadt-)Landschaft Teil des Marketings, wie Bollhöfer/ Strüver (2005) am Beispiel der ARD-Tatort- und ZDF-Wilsberg-Kriminalserien für die Stadt Münster zeigen.
  • [8] Siehe Abschnitt 9.3.2 (Video und Tourismus der geführte Pfad des Fremden als Anlass zu grundsätzlichen Diskussionen über Los Angeles).
 
Fehler gefunden? Bitte markieren Sie das Wort und drücken Sie die Umschalttaste + Eingabetaste  
< Zurück   INHALT   Weiter >

Related topics