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2.3.5 Konzeptionelle Überlegungen zu einer postmodernen Deutung von Ästhetiken

Die ästhetische Inszenierung der Person wird in der Postmoderne zu einem sozialen Imperativ, der in dem Zwang besteht, ständig die eigene patchworkhafte Identität rekursiv darzustellen (vgl. Hassan 1988). Der eigene Körper wird zur inszenierten Projektionsfläche der eigenen patchworkhaften und rekursiv gebildeten Identität (vgl. Welsch 2005). Damit ist der Körper des postmodernen Menschen der plakativste Austragungsort der Moden und muss sich nicht nur Fitnesswahn und Diäten unterziehen, sondern auch plastischen chirurgischen Eingriffen, um dann in eng anliegenden Kleidern und Stilettos komplizierte Supermarktbauten, Shopping-Malls und Museumsarchitekturen zu durchlaufen (Kirsch 2008: 198). Darüber hinaus wird mit der Inszenierung des eigenen Körpers dieser zum Ausdruck einer Ästhetik der Existenz (Behrens 2008), die sich auch in der beliebig scheinenden, aber dennoch hinsichtlich auf Wirkung und Rückwirkung reflektierten, Kombination von Haute-Couture- und Flohmarktmode ebenso ausdrückt wie in seiner sportiven Formung und seiner chirurgischen Revidierung (Martin 2000). Damit wird deutlich, dass in der postmodernen Patchwork-Identitätsbildung dem Konsum und seiner sozialen Präsentation eine besondere Bedeutung zukommt (vgl. Clarke 2003, Kirsch 2008).

Die postmoderne Ästhetisierung umfasst alle Gesellschaft ereiche (Hasse 1993, Appadurai 1996, Rancière 2004, Loesberg 2005; kritisch z. B. Gelinsky 2001). Ästhetik dokumentiert wie kaum ein anderer Begriff die Prinzipien postmodernen Denkens von Perspektivität und Relativität aber auch von Toleranz und resultiert letztlich aus der Erkenntnis, dass sich das Denken seit Kant zunehmend auf die Einsicht zubewegt, dass die Grundlage dessen, was wir Wirklichkeit nennen, fiktionaler Natur ist (Welsch 2006: 8). Die konstitutiven Bedeutung des Ästhetischen für die Gesellschaft in der Postmoderne wird bei Rancière (2004) deutlich: Er geht davon aus, Ästhetik und Politik seien zwei Formen der Verteilung des Sinnlichen, das durch Prozesse des Strukturierens, Identifizierens, Abgrenzens und Kontextualisierens (Funcke 2008: 142) gekennzeichnet sei. Damit unterscheidet sich der postmoderne Zugriff auf Welt fundamental vom modernen, so lässt sich diese als Regime verstehen, das im Zeichen der Reinigung von allem Ästhetischen steht und so dessen Auslöschung und Abschaffung zu fördern scheint (Baier 2008: 138). Dabei leistet diese Einsicht ein Begründungsmuster zur Ablehnung der Großen Erzählungen der Moderne: Traditionelles Wirklichkeitswissen wollte objektivistisch bzw. fundamentalistisch sein, während man sich an ästhetischen Phänomenen Gesetzlichkeiten genuiner Erzeugung klar machte. Unter der Hand hat man jedoch zugleich Kategorien für das Verstehen von Wirklichkeitserzeugung entwickelt (Welsch 1993a: 42; vgl. auch Trigg 2009). Lyotard (1990: 4748; Hervorh. i. O.) formuliert für postmoderne Kunst den Anspruch, dass es uns nicht zukommt, Wirklichkeit zu liefern, sondern Anspielungen auf ein Denkbares zu erfinden, das nicht dargestellt werden kann, also die Sensibilität für Kontingenzen zu steigern (vgl. auch Dutton 2010).Auch über die Kunst hinaus haben andere Kategorien, selbst das Erkennen, einen ästhetischen Charakter. Damit sind selbst Kategorien wie Schein und Beweglichkeit zu Grundkategorien der Wirklichkeit (Welsch 1993a: 42) geworden [1]. Von der Ästhetik grenzt Welsch (2006: 10) die Anästhetik ab, die er als ihren Gegenbegriff konzipiert: Anästhetik meint dementsprechend jenen Zustand, wo die Elementarbedingungen des Ästhetischen die Empfindungsfähigkeit aufgehoben ist. Diese Empfindungslosigkeit wird dabei auf unterschiedlichen Ebenen konzipiert, von der physischen Stumpfheit bis zur geistigen Blindheit. Damit wird Anästhetik zur Kehrseite der Ästhetik, ohne dabei zu einer Anti-Ästhetik zu werden, da sie die Dimension des Ästhetischen nicht pauschal verwirft. Der Anästhetik geht es auch nicht um das Un-Ästhetische also das nach ästhetischen Kriterien als negativ Qualifizierte (Welsch 2006: 10), sie lässt sich zudem nicht als das Nicht-Ästhetische fassen, das keinerlei Bezug zu ästhetischen Fragen hätte (Welsch 2006: 1011).

Das Ende der Großen Erzählungen der Moderne bedeutete eine Entheroisierung und Entidealisierung. Mit dem Verschwinden der Ideale lässt das Interesse daran nicht etwa nach, sondern verlegt sich auf die Manier, sie darzustellen. Manier nannte Kant den modus aestheticus des Denkens. Ästhetisch ist der Modus einer Zivilisation, die von ihren Idealen im Stich gelassen worden ist. Sie kultiviert das Gefallen an deren Darstellung und sie nennt sich dann Kultur (Lyotard 1993: 417). Dadurch greift die Ästhetik von der Kunst auf das Denken: Das postmoderne Denken ästhetisiert, wo in der Moderne das Aufklärungs- und Vernunftmodell galt und Wirklichkeit erweist sich immer mehr als nicht realistisch, sondern [als] ästhetisch konstruiert (Welsch 2006: 7; vgl. auch Trigg 2009). Diese ästhetische Konstruktion von Welt führt zu Abstraktionen, die dazu dienen, dem postmodernen Bewusstsein angesichts der Unübersichtlichkeit von Globalisierungsprozessen (Dünne 2008: 53) seine Handlungsfähigkeit zu erhalten. Dies bedeutet eine Abwendung von der Beobachtung eines Objektiven, das als gegeben vorausgesetzt wird, zugunsten einer erhöhten Aufmerksamkeit gegenüber dessen Beobachtung, Konstruktion und schließlich Simulation (Landgraf 2004).

Im Gegensatz zur modernen Kultur sieht sich postmoderne Kultur nicht an universell bindende Autoritäten (Kastner 2002: 232) gekoppelt, vielmehr nivellieren sich

maßgebende Hierarchien (Kastner 2002: 232), so dass sich die postmoderne Kultur durch interpretative Polyvalenz (Kastner 2002: 232) auszeichnet (Bauman 1995), woduch Kultur als staatliches Ordnungsmittel nicht mehr in Frage kommt (Kastner 2002: 232; Bauman 1995). Die Kultur der Postmoderne ist nicht eine Kultur des Neuen, sondern des reflexiv Umgestalteten, des neu Kombinierten, des Spiels mit Zitaten und ironisierten Plagiaten, des Playgiats also (z. B. Federman 1991), in denen Simulationen reale Bezüge ersetzen: In der Postmoderne sind Simulacren nicht mehr eine Kopie der Welt, noch produzieren sie Repliken der Wirklichkeit. Heute beziehen sich Simulationen nicht mehr auf eine Realität, sie schaffen die Idee einer Realität, die sie gleichzeitig zu repräsentieren behaupten. Die Postmoderne ist um solche Simulationen organisiert. Von Musterhäusern, über Modelle der Stadtplanung, guten Sex, Männlichkeit, Mode und persönliche Identität, ist die gesellschaftliche Wirklichkeit von Codes und Modellen strukturiert, die die Realität produzieren, die sie behaupten, lediglich zu repräsentieren (Seidman 1994: 210). Simulationen werden hyperreal zu Simulacra, Realität zu etwas, wovon äquivalente Reproduktionen herstellbar sind (Baudrillard 1976 und 1994). Jean Baudrillard entwirft die Geschichte der Erkenntnis nach der Aufklärung als eine Geschichte der Entwicklung von Zeichen in drei Phasen (Baudrillard 1978, vgl. auch Vester 1993a, Ipsen 2002a):

1. In der ersten Phase stehen Zeichen für die Einsicht in die Zusammenhänge der realen Welt. Insbesondere die Wissenschaft entwirft Formeln und Modelle, um die

reale Welt zu simulieren.

2. In der zweiten Phase dienen Zeichen zur Maskierung des Realen. Zeichen werden also dazu verwendet, gesellschaftliche Machtverhältnisse zu maskieren, um die soziale Wirklichkeit zu verschleiern. Die ideologische Funktion der Zeichen ist durch eine kritische Diskussion demaskierbar.

3. In der dritten Phase werden Zeichen zu Simulacra und verweisen auf etwas Reales, das es nicht gibt, und werden somit selbst zu Realitäten. Simulacra lassen sich nicht mit dem Begriff der Lüge beschreiben, da sie nicht als falsche Erzählungen bloß zu stellen sind. Simulacra erzählen ihre Wahrheit, da sich die wahre Wirklichkeit selbst als Simulacrum erweist.

Die sich durch die Simulation vollziehende Auflösung der Sicherheit der Moderne, dass es in letzter Instanz eine wirkliche, materielle Welt gibt (Behrens 2008: 24), die auch als Grundlage der Überprüfung der Originalität von Simulationen dienen könnte, wird durch die mediale Beschleunigung wie auch die steigende Bedeutung der Simulation bei der Entwicklung technischer Artefakte (vom Werkstoff bis zum Fertigprodukt, der A 380 mag als Beispiel hierfür gelten) zusätzlich verstärkt (Virilio 1993, Welsch 2006), wo also die Simulation nicht mehr mimetisch, sondern produktiv zu verstehen ist, da greifen die alten Kategorien von Sein und Schein und die entsprechenden Denkformen von Realismus und Fiktionalismus nicht mehr (Welsch 2006: 59)[2].

Durch Simulation und Beschleunigung und der damit verbundenen Erosion von Sicherheit hat sich die Ästhetik in der Postmoderne gewandelt. Wesentliche Ausdrücke einer postmodernen Ästhetik sind dabei Ironie, Polysemie (nach Vester 1993a: Polyvalenz) und Intertextualität. Ironie drückt die Perspektivität und Relativität des menschlichen Geistes auf der Suche nach Wahrheit aus, die ihm [dem menschlichen Geist; Anm. O. K.] entflieht und ihm lediglich einen ironischen Einblick oder ein Übermaß an Selbstbewusstsein gestattet (Hassan 1987: 161162; vgl. auch Oltmann 2008). Polysemie/ Polyvalenz rekurriert dabei auf die Vielsinnigkeit von Aussagen von Texten als Sammelbegriff für interpretationsfähige Phänomene [3], Texte werden als Hybride konzipiert und als (in der Regel andere) Hybride wahrgenommen. Hybride werden auch als GenreMutationen (Behrens 2008: 16) zum Charakteristikum der Postmoderne (Hassan 1988). Intertextualität bezeichnet die Bezugnahme von Texten auf andere Texte (Hoppmann 2000, Hoesterey 2001, Oltmann 2008). Hybridisierungen dienen dabei auch Künstlern aus marginalisierten sozialen Bezügen, einerseits ihre eigenen Identitäten bei gleichzeitig hoher Fähigkeit zur Ambiguität auszudrücken, aber andererseits auch, den Angehörigen der Mehrheitskultur deren Vieldeutigkeit, Unreinheit, Widersprüchlichkeit und Fragmentiertheit zu demonstrieren: Sie pflanzen damit in die Mehrheitskultur den Keim eines Bewusstseins der Differenz und entlarven die Idee homogener und festgefügter Verortungen und Zugehörigkeiten als Fiktion (Eickelpasch/Rademacher 2004: 110; vgl. auch Lipsitz 1986). Ironie, Polyvalenz und Intertextualität stellen Hybridisierungen dar, sie nehmen einer Aussage den (intendierten) Anspruch auf Eindeutigkeit und erweitern Bezugs- und Anschlussmöglichkeiten (vgl. Bachtin 1981).

Der moderne Anspruch an Autonomie, Authentizität (insbesondere in kontemplativer Versenkung) und Originalität sowie der unbedingte Innovationsdruck lassen sich angesichts einer playgiaristischen Verweisungsstruktur rezyklierter Inhalte in der Postmoderne nicht aufrecht erhalten: Autonomie verliert sich in Verweisen, Authentizität in Playgiaten, kontemplative Versenkung in Geschwindigkeit und Innovativität lässt sich maximal in neuen Arrangements des Rezyklierten erreichen. Während Einheit das Hauptmerkmal der Moderne darstellt, gilt dies für Vielheit in der Postmoderne: Das postmoderne Werk zeichnet sich dadurch aus, dass ein Pluralismus grundlegend ist, und zwar nicht nur als Vielfalt verschiedener Werke innerhalb einer Biographie, sondern als Vielfalt in ein und demselben Werk, die dessen Identität widerlegt (Friesen 1995: 7). Dabei ist es Ziel der postmodernen Kunst, das Nicht-Zeigbare und Nicht-Darstellbare zu präsentieren (Hassan 1988, Lyotard 1994, Hoesterey 2001). Diese Funktion hat in der Postmoderne insbesondere das Erhabene als Chiffre. Dabei unterscheidet sich das postmoderne Erhabene vom modernen Erhabenen: Das moderne Erhabene war darauf ausgelegt, das Subjekt einer äußeren Macht zu unterwerfen (die faschistischen und kommunistischen Aufmärsche und Paraden seien hierfür als Beispiel genannt), während das postmoderne Erhabene Ausdruck von Heterogenität und deren normativer Unantastbarkeit sei (Welsch 2006). Des partiellen Einsatzes zum Trotz bleibt der Moderne das Erhabene stets suspekt: Verfolgt die Moderne das Ziel der weitgehenden Rationalisierung des Menschen, verweist das Erhabene über die Grenzen der Kognition hinaus, weswegen die Moderne die Ästhetik des Schönen präferiert. Das Erhabene wirkt für die Moderne bedrohlich, da es die Grenzen der Rationalität und Funktionalität anzeigt. Umgekehrt drängt die Moderne mit dem Projekt der Rationalisierung und Funktionalisierung das Erhabene zurück. Insbesondere mit Hilfe der Wissenschaft wird die Dynamik des Erhabenen beschnitten: Der Anblick eines Vulkans setzt weniger dynamische Erhabenheit frei, wenn er nicht den Zorn Gottes transzendiert, er vielmehr als Ergebnis des Prozesses einen Magmenaufstieg aus der Asthenosphäre gedeutet werden kann (oder zumindest der Betrachter des Vulkans sich in Sicherheit wiegt, es gäbe Personen, die über hinreichende Kenntnisse der Vulkangenese verfügen).

Der Übergang von einer modernen Ästhetik des Schönen zu einer postmodernen Ästhetik des Erhabenen folgt dabei so Welsch (2006: 163) einer doppelten Logik:

In der Gestaltung bleibt nicht zufällig, sondern notwendig und unaufhebbar etwas ungesagt und ausgeschlossen; es gibt immer solches, was sich der Darstellung entzieht. Darüber hinaus herrscht unter den verschiedenen Gestaltungen nicht etwa Verbindbarkeit, sondern Bruch: Unvergleichbarkeit nämlich und Inkommensurabilität. Schließlich bezieht sich die postmoderne Ästhetik nicht auf einen Generalnenner aller Gestaltungen, es existieren keine allgemeinverbindlichen Normen und keine Generalästhetik (Welsch 2006: 163). Ästhetische Bezüge werden situativ (und zumeist machtvermittelt) ausgehandelt. Die Affinität der Postmoderne zur Erhabenheit lässt sich als Sehnsucht des modernistisch gebildeten Menschen nach dem Irrationalen, dem Emotionalen, dem Ursprünglichen deuten. Diese postmoderne Erhabenheit kann auch als Emergenz der modernen Rationalität verstanden werden: Die rationalistische Deutung der Welt gebiert ihr Gegenteil, eine Sehnsucht, die infolge der Inkorporierung rationalistischer Deutungsmuster zumeist in der Simulation und Inszenierung mündet. Aufgabe von Kunst wird in der Postmoderne, das Unbegreifliche der Welt erlebbar zu machen (Lyotard 1987a). Dabei erhält die Ästhetik des Erhabenen eine neue Bedeutung: Angespornt durch die Ästhetik des Erhabenen, können und müssen die Künste, welches auch immer ihre Materialien sind, auf der Suche nach intensiven Wirkungen von der Nachahmung lediglich schöner Vorbilder absehen und sich an überraschenden, ungewöhnlichen und schockierenden Kombinationen versuchen. Und der Schock par excellence ist, dass es geschieht, dass etwas geschieht und nicht nichts, dass die Beraubung suspendiert ist (Lyotard 1987c: 261; Hervorh. im Orig.; Lyotard 1999, zuerst 1982). Durch die Möglichkeit des Geschehens werde das Begriffs- und Gefühlsvermögen intensiviert, die Verortung in der sozialen und individuellen Welt erhält neue Bezugspunkte. Die Tendenz zur Oberflächlichkeit in Verbindung mit dem Verlust an Historizität unterlegt eine emotionalisierte Grundstimmung, die sich in einem Erleben von Intensitäten und Erhabenheiten äußert (Jameson 1984, Lyotard 1987c). In der Darstellung des nicht Darstellbaren entstehe so Lyotard (1994) in Rückgriff auf Kant das Gefühl der in Beziehungs-Setzung mit dem Absoluten.

Die Wertschätzung des Erhabenen in der Postmoderne ist sicherlich auch durch den Hang des Erhabenen zur Polyvalenz begründet: Hat die Aufklärung das MathematischErhabene relativiert, hat das Dynamisch-Erhabene als Restkategorie des Irrationalen die Moderne überdauert und wird nun postmodern inszeniert. In der Affinität der Postmoderne zum Erhabenen wird dieses durch den Hang der Postmoderne zur Ironie und den der Ironie immanenten Humor, relativiert (Paul 2000). In der Postmoderne äußert sich der (häufig selbst-)ironische Humor in einer karnevalistischen Performanz und (rest-) distanzierten Teilnahme (Hassan 1988), die Ästhetik des Spiels wird gegen die Ästhetik des Ernstes der Moderne gestellt, damit verweist sie einerseits auf eine neue Leichtigkeit und betont lustvolle Aspekte der Kunst (Behrens 2008: 51), andererseits auch auf die Schillersche Konstitution der Kunst im Spieltrieb (vgl. Behrens 2008). Die postmoderne Lust an Ästhetik äußert sich auch in der Rehabilitation einer nicht funktionalen Ornamentik, an ironischer Überzeichnung, an Erotik, kurz: der Übersteigerung des Kitsches im Camp[4] (Sontag 1980).

Die Funktion eines Gebrauchswertes von Objekten erhält eine nachrangige Bedeutung, vielmehr ist der Wert eines symbolischen Austauschs für den Identitätsbauer von Bedeutung (Baudrillard 1981), indem das Individuum versucht, der normativen Erwartung der Gesellschaft zu entsprechen, als Konsument zu agieren und Geld auszugeben (Wood 2003a: 52), um damit die letztlich irrationale Begierde nach Liebe, Prestige und Anerkennung nicht durch Arbeit, sondern durch Konsum (Kirsch 2008: 202203) zu befriedigen, ein Prinzip, das durch Medien, den signifikanten, aber auch den verallgemeinerten Anderen bereits in frühester Kindheit inkorporiert wird (Stearns 1998, Schor 2004). Koslowski (1987: 107) sieht in diesem Verhalten, soziales Handel konsumbezogen zu zentrieren, den Ausdruck einer Suche nach sozialer Identität, die kulturell angereicherte, ästhetisch verfeinerte [] Güter ebenso durch einen hohen Grad an Differenziertheit zu vermitteln scheinen wie die Wege ihrer Beschaffung wie Shopping Malls, Outlet Center, Katalog, Internet, Franchise Unternehmen, TV Shopping, Kreuzfahrtschiffe, Kaffeefahrten, Casinos, Auktionen u. a. (Ritzer 2005). Diese Sehnsucht nach Darstellung der eigenen (Patchwork)Identität hat so Campbell (1989) einen versteckten Kern des Romantischen, der sich in der physischen Manifestation von (sozial vermittelten und akzeptierten) Träumen äußere.

Polyvalenz, Ironie und Inszenierung werden als Lebenskunst in der Postmoderne im Alltagsgebrauch zu Strategien zur Ablenkung von der Nietzscheschen Sinnlosigkeit des Daseins. Lässt sich die Aneinanderreihung von Videoclips bei MTV und VIVA als erste Stufe einer solchen Fluchtstrategie verstehen, wird YouTube zu einer zweiten: Jeder kann prinzipiell im globalen Wettbewerb um Aufmerksamkeit einer postmodernen TrashKultur um einen Anteil hochgradig fluktuierender Anerkennung (quantitativ in Klicks messbar gemacht) buhlen. In Internetblogs wird mit den gegenseitigen Verweisen und Zitieren die Selbstdarstellung zum Kinderspiel (Kubsch 2007: 49; vgl. auch Ritzer 2005, Kirsch 2008). Die dabei produzierten Bilder können nicht als Spiegel einer Objektwelt (in der Tradition Goodmans) gelesen werden. Bild und Wahrnehmung stehen in einer rekursiven Verfl htung von Produktivität und Reproduktivität (Sachs-Hombach/ Schürmann 2005: 115; vgl. auch Lefèbvre 1974), einem nicht unmittelbar mehr oder minder zentriert beeinflussbaren Verflechtungsverhältnis (wie bei klassischen Massenmedien wie Fernsehen oder Zeitungen). Vielmehr entsteht ein Verflechtungsverhältnis, das lediglich von zumeist alltagsweltlichen internalisierten Werten, Normen, Rollen und Stereotypen reguliert ist.

Für die Ästhetik der Postmoderne hat die Aufhebung von Hoch- und Trivialkultur, von Kunst und Kitsch, eine nahezu konstitutive Bedeutung. Die Kultur der Postmoderne erhebt im Gegensatz zur Moderne nicht mehr den Anspruch, Bedeutsames zu verkünden, denn die Unterscheidung wichtig/unwichtig fällt [] der Entdifferenzierung zum Opfer (Bormann 2002: 85). Dem postmodernen ästhetischen Verständnis von Kitsch geht es dabei weniger um ein kontemplativesSchwelgen in dem, was die Moderne Kitsch nannte, vielmehr wird Kitsch reflektiert mit ironischen Kodierungen versehen, womit Kitsch befreiende, parodistische Wirkungen erzielen kann (Schweppenhäuser 2007: 57). Darüber hinaus deutet ein gebildetes und eigenwilliges Publikum die stereotypen Inhalte des Kitsch-Dargebots (z. B. TV-Serien) gemäß des eigenen kulturellen und lebensweltlichen Hintergrundes (Kellner 1999)[5].

Im Vergleich zur Moderne sieht Lash (1988) in der postmodernen Ästhetik einen Vorrang der Diskursivität vor der Figuralität. Rationalistische Auffassungen, formale Qualitäten der Kunst und ein Distanz des Betrachters zur Kunst verlieren zugunsten einer figuralen Ästhetisierung des Alltags an Bedeutung. Die noch von Theodor Lipps (1907: 367) zur Notwendigkeit erklärte Distanzierung zwischen nicht-ästhetischem und ästhetischem Modus der Weltbetrachtung, in der er erklärt, schön ist nicht das Erfreuliche, Gute, Erhebende schlechtweg; sondern nur dasjenige, was uns erfreut oder erhebt in der ästhetischen Betrachtung, wird zunehmend durch einen ästhetisch-inszenierenden Modus der Lebensführung ebenso abgelöst wie der aufklärerische Impetus des Adornoschen Kunstverständnisses in einer sukzessiven Dedifferenzierung von Kunst und Ökonomie, bei der Kunst zunehmend als Ware verstanden wird, und diesen Waren mit Hilfe von Design das Ästhetische eingeschrieben wird (Sloterdijk 2007). Ein Begründungsmuster für die Aufhebung des Alltäglichen im Ästhetischen lieferte bereits Benedetto Croce (1930), der in seiner Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft auf den geistigen Ursprung menschlicher Tätigkeit hinwies, wodurch alle Kunst [] Ausdruck [sei] und aller Ausdruck Kunst (Hauskeller 2005: 66; vgl. auch Leddy 2005). Die epistemologisch begründete postmoderne Toleranzästhetik findet bei Croce einen Ansatzpunkt: Keine Intuition ist besser oder wahrer als eine andere; ihr Ausdruck zu verleihen ist immer schön (Hauskeller 2005: 68). Mit der Postmoderne erhält auch die Ästhetik als Wissenschaft neue Bedeutung. Dabei erhält die Erweiterung des Erkenntnisvermögens der Kognition um emotionale und sinnliche Bezüge eine zentrale Bedeutung (Strassel 1994).

Das Auseinanderbrechen des alteuropäischen Wahrheitsbegriffes mit der Einheit des Wahren, des Schönen und des Guten [6] wurde bereits von dem Vordenker der Postmoderne Nietzsche (1988; Band 13: 500) formuliert: An einem Philosophen ist es eine Nichtswürdigkeit zu sagen: das Gute und das Schöne sind Eins: fügt er gar noch hinzu

auch das Wahre, so soll man ihn prügeln. Die Wahrheit ist hässlich: wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen. Weniger martialisch, dafür mit Ironie charakterisiert Peter Sloterdijk (1987: 3031; vgl. in Bezug auf Städtebau auch Cosgrove 1990): Dieses Auseinanderbrechen der alteuropäischen Symbiose ließe sich darauf zurückführen, dass die drei Dimensionen des klassischen Wahrheitsraumes in unversöhnbare Richtungen auseinander treiben. Das Wahre verliert tendenziell seine Beziehung zum Schönen und zum Guten, das Schöne emanzipiert sich mit grandiosem und bedrohlichem Eigensinn von Gutheit und Wahrheit, und das Gute wird vollends zu etwas, das zu schön wäre, um wahr zu sein. Diese Trennung von Wahrem, Guten und Schönen in der Postmoderne bedeutet eine Aufsplittung des einmal einheitlichen und unteilbaren richtigen Weges beispielsweise in ökonomisch vernünftig, ästhetisch angenehm und moralisch sauber (Bauman 2009a: 14; vgl. auch Piechocki 2010).

  • [1] Wolfgang Welsch (2006: 910) versteht diese Grundkategorie in zweifacher Hinsicht: Einerseits in Überwindung der modernen Verengung auf das Schöne und die Kunst als Th tisierung von Wahrnehmungen aller Art, sinnenhaften ebenso wie geistigen, alltäglichen wie sublimen, lebensweltlichen wie künstlerischen, andererseits aber auch in Anlehnung an der alltäglichen Sprachgebrauch nicht mehr nur die wissenschaftliche Thtisierung sinnenhafter Phänomene, sondern [als] die Struktur dieser Phänomene selbst.
  • [2] So wurde der Golfkrieg Anfang der 1990er Jahre zum Sinnbild einer hyperrealen Kriegsführung: Er wurde zum Medienereignis, die Inszenierung rückte ihn in die Nähe zur spielfilmischen Massenästhetik und suggerierte so einen Krieg ohne Opfer. Dabei wurde diese[s] Medienereignis [] zum Gegenstand der Kommunikation in den Medien (Schweppenhäuser 2007: 186).
  • [3] Ausdruck der Polysemie/Polyvalenz in Texten sind dabei insbesondere die Stilmittel der Metapher, der Übertragung eines konkreten Begriff auf einen abstrakten, sowie die Allegorie (Hoppmann 2000), die Darstellung eines abstrakten Begriff durch ein Bild.
  • [4] Camp lässt sich als eine ästhetische Anschauung beschreiben, die von Ironie und Überziehungen gekennzeichnet ist. Im Zentrum dieser Überzeichnungen und Ironisierungen stehen dabei häufig aus der Mode geratene Objekte der Populärkultur.
  • [5] In Anlehnung an die Adornosche Aussage, Kitsch sei als Giftstoff aller Kunst beigemischt, formuliert Schweppenhäuser (2007: 60), man könne (im Zuge der Postmodernisierung) sagen, dass auch vielem, was man herkömmlich als Kitsch bezeichnet hat Kunst als Giftstoff beigemischt sei.
  • [6] Als Einheit bereits bei Augustinus (354430;1962, zuerst 390) und Psyeudo-Dionysius Areopagita (um 500; 1988) formuliert.
 
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