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2.3 Postmoderne und Ästhetik

2.3.1 Anmerkungen zur Entwicklung der Ästhetik zur Postmoderne

[1]

In der Philosophie ist Ästhetik eine Teildisziplin, jedoch eine, die einerseits stark von Nachbarwissenschaften, wie den Kunst-, Kultur- und Sozialwissenschaften, der Architektur und Landschaftsarchitektur, aber auch den Planungswissenschaften, genutzt und für ihre spezifischen Fragestellungen adaptiert wird. Sie hat jedoch auch andererseits als philosophische Teildisziplin einen schweren Stand (Pöltner 2008: 13). Auf der einen Seite wird ihr ein Bedeutungsverlust attestiert, der bis zur Selbstauflösung der Disziplin gehen soll, auf der anderen Seite gibt es den Anspruch, Ästhetik beerbe de facto dasjenige, was einst Erste Philosophie genannt wurde (Pöltner 2008: 13). Das aus dem Griechischen (Aisthetike Episteme) stammende Wort Ästhetik bedeutet Wissenschaft von der sinnlichen Wahrnehmung und ist analog zur Wissenschaft vom Denken (Logike Episteme) und der Wissenschaft von der Moral (Ethike Episteme) gebildet. Ihren antiken Wurzeln und der mittelalterlichen Befassung mit Ästhetik zum Trotz, bildet sich die philosophische Ästhetik als eine eigene philosophische Disziplin erst in der Neuzeit heraus (Gilbert/Kuhn 1953): Alexander Gottlieb Baumgartens Aesthetica etablierte Mitte des 18. Jahrhunderts eine neue Denkform, die das aus Antike und Mittelalter überkommene Paradigma einer ontologisch fundierten Theorie des Schönen immer mehr verdrängt (Schneider 2005: 7). Ein wesentliches Feld des philosophischen Dissenses bezieht sich auf die Definition Baumgartens von Ästhetik als Lehre von der sinnlichen Wahrnehmung: Eine solche Beschränkung auf das sinnlich Wahrnehmbare negiert das Vorhandensein von ästhetischen Relevanzen außerhalb der sinnlichen Wahrnehmung (Pöltner 2008: 15): Weder sei jede Wahrnehmung schon eine ästhetische, noch decke sich umgekehrt jedes ästhetische Erlebnis mit einer sinnlichen Wahrnehmung (vgl. auch Tscherunerev 1992, Wicks 2011). Baumgarten grenzt sich mit seiner

Zuordnung des Schönen zur sinnlichen Erkenntnis (Pöltner 2008: 85) von einer rationalistischen Denkrichtung ab, für die das Schöne Sache des Intellekts gewesen ist (Pöltner 2008: 85). Dieser Grundhaltung entsprechend, schrieb Baumgarten den Sinnen eine größere Sicherheit als jedem anderen Erkenntnisvermögen zu[2]. Als Zentralbegriff der Ästhetik lässt sich Schönheit, klassischerweise definiert als Einheit in der Vielheit (Schweppenhäuser 2007: 63), als ein Zustand, in dem das Ganze mehr ist als die Summe seiner Teile, identifizieren (Borgeest 1977: 100): Die Geschichte der Ästhetik besteht aus einer ständigen Uminterpretation des Schönheitsbegriffs. Es gibt zur Bestimmung des Schönen nicht einen Orientierungspunkt, der auf allseitige und allzeitliche Akzeptanz hoffen darf und von dem nicht mit gleichem Recht das Gegenteil behauptet werden könnte[3].

Immanuel Kant widerspricht der schönheitszentrierten Auffassung von Ästhetik, wenn er in seiner Kritik der ästhetischen Urteilskraft neben die Schönheit auch die Erhabenheit zum Gegenstand der Ästhetik erklärt. Lässt sich nach Kant (1956, zuerst 1790) jenes als schön beschreiben, was ohne Begriff allgemein gefalle [4], ist im Erhabenen

die Natur in Bezug auf den Menschen betrachtet, und zwar näherhin in ihrer Fähigkeit, durch die Anschauung moralische Ideen im Menschen zu wecken (Gethmann-Siefert 1995: 90; vgl. auch Cronon 1996a, Loesberg 2005, Wicks 2011)[5]. Mit Edward Burke (1989, zuerst 1757: 153) lässt sich ein Unterschied hinsichtlich der emotionalen Anregung des Menschen im Schönen als Liebe und im Erhabenen als Bewunderung nachvollziehen: Das Erhabene sei die Ursache der Bewunderung und habe seinen Sitz in großen und schrecklichen Objekten, während Liebekleine, angenehme Objekte betreffe. Damit wird das Erhabene zum Resultat des freien Zusammenspiels von Einbildungskraft und Vernunft (Gethmann-Siefert 1995: 90) und ist durchaus mit Angst durchsetzt (Gold/Revill 2003, Ronen 2009); das Wohlgefallen am Erhabenen lässt sich also als ein durchaus gemischtes Gefühl beschreiben (Friesen 1995). Mit Immanuel Kant (1956, zuerst 1790) lässt sich das Erhabene vom Schönen dadurch unterscheiden, dass es auch in einem formlosen Gegenstand aufzufinden sei, sofern dieser Gegenstand auf Unbegrenztheit bzw. Totalität verweise. Erhabenheit ist also bei Kant im Gegensatz zu Burke (1989, zuerst 1757), der den Gedanken der Erhabenheit auf die pure Ausdehnung eines Gegenstandes bezogen hatte auch über die physische Quantität eines Gegenstandes hinaus auf eine übergeordnete Qualität verweisend angelegt (vgl. auch Friesen 1995, Carlson 2009): Beschränkt sich das mathematisch-Erhabene auf die physische Größe eines Gegenstandes, verweist dasdynamisch-Erhabene auf seine Macht über den Menschen (vgl. Kant 1956, zuerst 1790).Dabei oszilliert das Erhabene zwischen den mentalen Kräften von Behagen und Unbehagen (Ronen 2009: 3). Das Erleben von Erhabenheit ist jedoch an eine gewisse Emanzipation des Menschen von der Natur gebunden [6]. Die Konfrontation mit dem Anblick von Naturgewalten wird nur umso anziehender, je furchtbarer er [der Anblick; Anm. O. K.] ist, wenn wir uns in Sicherheit befinden; und wir nennen diese Gegenstände gern erhaben, weil sie die Seelenstärke über ihr gewöhnliches Mittelmaß erhöhen und ein Vermögen zu widerstehen von ganz anderer Art in uns entdecken lassen, welches uns Mut macht, uns mit der scheinbaren Allgewalt der Natur messen zu können (Kant 1956: 104, zuerst 1790)[7]. Für Hegel wiederum erreicht das Erhabene in der Kunst seinen prägnantesten Ausdruck in der Architektur, so wie auch das Kunstschöne höher stehe als die Schönheit von Natur. Schließlich sei diese eine aus dem Geiste geborene und wiedergeborene Schönheit, und um soviel der Geist und seine Produktionen höher steht als die Natur und ihre Erscheinungen, um so viel ist auch das Kunstschöne höher als die Natur (Hegel 1970: 14, zuerst 18321845; Hervorh. i. O.; vgl. auch Liessmann 1999, Pöltner 2008, Wicks 2011). Neben dem Erhabenen lässt sich auch das Hässliche als Teil des Ästhetischen beschreiben. Dabei lässt sich das Erhabene nicht als Mittelwert zwischen dem Hässlichen und dem Schönen (Seel 1996: 132) beschreiben. Schönheit, Hässlichkeit und Erhabenheit seien Dimensionen eines dreipoligen ästhetischen Urteils (Seel 1996). Die ästhetische Befassung mit dem Hässlichen ist eng mit dem Namen Karl Rosenkranz (18051879; 1996, zuerst 1853) verknüpft. Sie folgt der Begründung, das Böse gehöre zum Gegenstandbereich der Ethik, ebenso wie die Krankheit zum Gegenstand der Pathologie gehöre: Die Hölle ist nicht bloß eine religiös-ethische, sie ist auch eine ästhetische. Wir stehen inmitten des Hässlichen (Rosenkranz 1996, zuerst 1853: 11). Dabei habe das Hässliche das Schöne zur Voraussetzung und führe als das

Negativschöne ein sekundäres Dasein (Rosenkranz 1996, zuerst 1853: 1415)[8]. Als wesentliche Merkmale des Hässlichen nennt Rosenkranz:

t die Amorphie, also die Gestaltlosigkeit, der es an wesensentsprechender Begrenzung bzw. der Einheit am erforderlichen Unterschied mangelt (Pöltner 2008: 161),

t die Asymmetrie, also die Ungestalt, in der ein Unterschied als falsche Gleichheit/ falsche Ungleichheit auftritt,

t die Disharmonie, also die Misseinheit, in der statt Übereinstimmung falsche Kontraste zu finden sind.

Ähnlich Baudelaire, der sich gleichfalls mit der Reflexion des Hässlichen befasste, durchbrach Rosenkranz überkommene Schönheitsnormen und lockerte ein beobachtungseinschränkendes Tabu, so dass die lange Zeit automatisierte Wahrnehmung auf Intention, Formlösung und Bedeutungsqualitäten aufmerksam wird, für die es zuvor noch kein geschärftes Sensorium gab (Schneider 2005: 17)[9].

Sowohl das Hässliche als auch das Erhabene sind mit Angst verbunden, die der Person im Modus des ästhetischem Weltzugriffs die Möglichkeit einer Katharsis eröffnen. Dem Erhabenen ist dabei die Katharsis immanent, schließlich ist Erhabenheit konstitutiv mit dem Schrecken, dem Respekt und der Bewunderung und ihrer ästhetischen Hebung verbunden. Das Hässliche hingegen kann einerseits als Kontrast zur Wahrnehmung des Schönen dienen, andererseits kann es zur Relativierung und Weiterentwicklung des Schönheitsbegriffs herangezogen werden (Ronen 2010). Die ästhetische Dreipolung von Schönheit, Hässlichkeit und Erhabenheit lässt sich durch das zwischen Schönem und Erhabenen angesiedelten Konzept des Pittoresken erweitern: Ein Historiker des Pittoresken fasst die Unterschiede folgendermaßen: schöne Objektesind in der Regelklein und sanft, aber subtil variierend, zart und angemessen in der Farbe, während erhabene Dinge dagegen stark, groß, intensiv und erschreckend sind. Malerische Gegenstände sind in der Regel in der Mitte zwischen denen, die schön sind und denjenigen, die erhaben sind, sie sind komplex und exzentrisch, vielfältig und unregelmäßig, reich und kraftvoll und lebendig mit Energie (Carlson 2009: 3). Das Pittoreske lässt sich gemäß Herrington (2006) in dreierlei Art verstehen: als Stil, der unterschiedliche Techniken, Strategien und Motivwahl (insbesondere ländliche Landschaften) romantischer Malerei umfasst; als Ideologie, in der physische Landschaften nach ästhetischen Vorstellungen gestaltet werden sollten; als ästhetische Theorie, in der zwischen den Polen von Schönheit und Erhabenheit vermittelt wird.

Neben der Frage, ob Ästhetik ihren Gegenstand auf das Schöne beschränke, stellt sich die Frage der vielfach suggerierten Zusammengehörigkeit von Schönem und Kunst, was Ästhetik als eine Kunstphilosophie beschreiben ließe, schließlich könnten ästhetische Erlebnisse auch durch andere Dinge als durch Kunst ausgelöst werden (Pöltner 2008: 15). Insbesondere Natur wird als Gegenstand ästhetischer Erlebnisse gedeutet und gegenüber dem Kunstschönen in Vergleich gesetzt: Kant (1956, zuerst 1790) ordnet das Ästhetische der Natur dem der Kunst über, da es sich bei dem Naturschönen um ein absichtslos Schönes, also eine Nebenfolge von Natürlichkeit, handelt. Hegel (1970, zuerst 18351838: I, 14) hingegen weist das Höhere des Geistes und seiner Kunstschönheit gegenüber der Natur auf, schließlich entstehe Schönheit durch eine Übereinstimmung zwischen Begriff und äußerer Realität und werde somit zur Idee und lasse sich auch als Wahrheit der Erscheinung definieren. Diese Wahrheit könne in der sich unbewusst schaffenden Natur niemals gegeben sein: Dort ist der Geist noch außer sich und tritt nur andeutungsweise in Erscheinung. Es fehlt der Natur insgesamt die unbedingte Einheit und Autonomie des Begriffs (Hauskeller 2005: 52)[10].

Die Motive des Natur- und Kunstschönen findet sich auch in der Kritischen Theorie wieder, indem die künstlerische Tätigkeit eine herrschaftsfreie Annäherung an die Wirklichkeit, die Natur, ermöglichte (Adorno 1970). Natur werde zu einem gleichberechtigten Gegenüber einer kommunikativen Handlung: Wie verklammert das Naturschöne und das Kunstschöne sind, erweist sich an der Erfahrung, die jenem gilt. Sie bezieht sich auf Natur einzig als Erscheinung, nie als Stoff von Arbeit und Reproduktion des Lebens. Wie die Kunsterfahrung ist die ästhetische Erfahrung von der Natur eine von Bildern. Natur als erscheinendes Schönes wird nicht als Aktionsobjekt wahrgenommen. In der Lossage von den Zwecken der Selbsterhaltung, emphatisch in der Kunst, ist gleichermaßen die Naturerfahrung vollzogen (Adorno 1970: 112). Ästhetik erhält dadurch einen emanzipatorischen Charakter: Die ästhetische Erfahrung von Natur, aber auch von Kunst, ermögliche die Erfahrung eines nicht entfremdeten Verhältnisses des Menschen zur Natur und zu anderen Menschen. Dabei sei die Erfahrung von Kunst auf die Natur angewiesen, da diese als Nachahmung des Naturschönen zu verstehen sei, und die ästhetische Erfahrung von Natur auf die Kultivierung durch den Menschen, schließlich könne Natur, wenn sie dem Menschen als Übermacht entgegenträte, nicht als ästhetisch wahrgenommen werden (Adorno 1970, vgl. auch Zimmermann 1989)[11]. Gerade im Zusammenhang mit der sich zuspitzenden Diskussion um Natur- und allgemein um Umweltschutz hat die Frage nach dem Naturschönen neue Aktualität erhalten (vgl. Lundmark 1997, Tiezzi 2005), wobei eine naturschöne Betrachtung zwar anthropozentrisch bleibt, aber Natur nicht als physische Ressource betrachtet (vgl. Noy 2003, Haber 2006). Martin Seel (1996) konstatiert eine Gemeinsamkeit des Natur- und Kunstschönen. Ästhetische Natur und ästhetische Kunst haben demgemäß gemeinsam, dass sie beide Einheitsphänomene des Ästhetischen sind (Seel 1996: 269), also nur von unterschiedlichen ästhetischen Dimensionen zu verstehen seien sieben Unterschiede:

1. Alle Natur enthält einen Bezug zu Kunst, nicht jedoch alle Kunst einen Bezug auf Natur (Seel 1996: 270; i. O. kursiv). Demnach ist das Naturschöne ohne den imaginativen Bezug auf Werke der Natur nicht möglich. Kunst hingegen ist möglich, ohne jeden inhaltlichen Bezug auf Natur (Seel 1996: 270).

2. Natur ist inklusiv, Kunst ist es meist (Seel 1996: 270; i. O. kursiv). Das bedeutet, dass eine ästhetische Totalität im Reich der Natur stets gefunden sein, während Kunst um die Totalität noch bemüht sei.

3. Natur ist das primäre, Kunst das potenzielleEinheitsphänomen des Ästhetischen (Seel 1996: 270; i. O. kursiv). Demnach ist das Naturschöne ein primäres Einheitsphänomen, da es stets inklusiv ist und immer einen Bezug auf die Imagination der Kunst umfasst (Seel 1996: 270). Dagegen beziehen sich Kunstwerke häufig auf andere Kunstwerke, bisweilen auch auf Natur.

4. Der Natur ist das Werksein zufällig, der Kunst ist es notwendig (Seel 1996: 270271;

i. O. kursiv). Diesen Aspekt benennt Seel (1996) als zentral, da sich hieraus die übrigen Unterschiede ableiteten. Idealiter gesprochen würde der Raum der Natur keine Werke kennen, während das Objekt der Kunst [] ganz Werk (Seel 1996: 271) wäre. Dies bedeutet allerdings, dass Natur nicht durch den Menschen überformt, Kunst hingegen ohne (auch materiellen) Naturbezug auskommen müsste, was angesichts der später zu behandelnden Naturkulturhybridität lediglich als idealtypische Konstruktion eine Bedeutung hätte.

5. Die Einheit der Natur ist okkasionell, die Einheit der Kunst ist strukturell (Seel 1996: 272; i. O. kursiv). Demnach ist das Kunstwerk das kalkulierte Entstehenlassen einer oder mehrerer ästhetischer Funktionen (Seel 1996: 272), während das Naturschöne

bei der Gelegenheit für die Zeit seiner Betrachtung die wechselnden Attraktionen sinnfremder, sinnhafter und bildhafter Erscheinungen zeitigt (Seel 1996: 272).

6. Kunst will verstanden sein, Natur ist nicht zu verstehen (Seel 1996: 272; i. O. kursiv). Das Verstehen eines Kunstwerkes ist demnach an das Verstehen seiner Konstruktion und/oder seines Kalküls gebunden, Natur hingegen folgt keiner ästhetischen Konstruktionslogik. Schließlich lassen sich Seel (1996: 147) zufolge Kunstwerke als Zeichen verstehen, deren Sinn es ist zu zeigen, wie sie zeigen, was sie zeigen.

7. Natur ist ein Lebenszusammenhang, Kunst steht über den und in Zusammenhängen des Lebens (Seel 1996: 273; i. O. kursiv). Auch wenn Natur ästhetisch betrachtet werden kann, bleibt sie Element einer selbstständigen Sphäre des Lebens (Seel 1996: 273). Dagegen kann zwar Kunst Teil der Lebenswirklichkeit werden, doch bleibt sie ein Medium, an dem sich die Wirklichkeit des Lebens bricht (Seel 1996: 273).

Darüber hinaus findet sich eine weitere Bruchlinie in dem Diskurs über Ästhetik, die sich an der Frage konturiert, ob Schönheit Eigenschaft eines Objektes ist, eine Position, die sich als Naturalismus (Shusterman 2001) bezeichnen lässt, sie stellt eine subjektivekognitive Zuschreibung dar, die durch die soziale Entwicklung geprägt ist (Historismus, im Sinne von Shusterman 2001), oder aber eine intuitiv-subjektive Erkenntnis. Die Position der objektiven Ästhetik wird bereits von Platon (2005) formuliert, in dem die Auffassung vertreten wird, jedem Gegenstand läge eine Idee zugrunde, die umso schöner erscheine, je mehr sich diese Idee materiell auspräge. Wird Ästhetik als dem Objekt immanent und rational erklärbar gesehen, lässt sich Schönheit messen und quantifizieren [12]. Friedrich Schiller (2005) hingegen setzt der objektiv-rationalen eine objektivsinnliche Deutung entgegen. Schiller zufolge geht Schönheit auf eine Freiheitsanalogie zurück, die sich auf den Begriff der praktischen Vernunft gründet: Unter der Form der praktischen Vernunft erscheint etwas wie selbstbestimmt, d. h. wie frei und also schön (Pöltner 2008: 128). Schönheit wird zu einer freien Erscheinung (da Freiheit nicht sinnlich erscheinen kann) und ist als Schein objektiv und damit keine bloße Sinnentäuschung. Diese Ausführungen Schillers zum Ästhetischen sind (auch) Ausdruck seines politischen Welt-Wollens: Ästhetik soll als Ausdruck des freien In-Erscheinung-Tretens der Natur des Menschen ohne affektiertes Gehabe und Standeskonventionen fungieren (Schiller 2005, Schneider 2005)[13]. Eine zentrale Bedeutung für die freie Entfaltung des Menschen hat Schiller (2005) zufolge die freie Entfaltung von dessen Spieltrieb, der konstitutiv für die Eigentümlichkeit des ästhetischen Zustandes ist und sich sowohl vom physischen als auch moralischen Zustand des Menschen unterscheide: Im physischen Zustand erleiden wir die Macht der Natur, im moralischen beherrschen wir sie; im ästhetischen aber entledigen wir uns dieser Macht und werden frei (Hauskeller 2005: 43; Hervorh. i. O.).

Die subjektivistische Deutung hingegen schließt aus der Tatsache, dass Schönes ohne das Subjekt gegeben ist, [] den Schluss, dass das Subjekt auch der Seinsgrund des Schönen ist, und Schönheit sich im Subjekt konstituiert (Pöltner 2008: 72). Bereits Francis Hutcheson (16941747; 1988) vertrat die Auffassung, die Vorstellung des Schönen sei einerseits von der Verbindung von Einförmigkeit und Mannigfaltigkeit auf der Ebene der Gegenstände, insbesondere aber von der Beschaffenheit des Vermögens, Schönheit zu empfinden, abhängig. Friedrich Theodor Vischer (18071887; 1922: 438) bestimmt das Schöne als Tätigkeit des Subjektes: Schönheit ist kein Ding, sondern ein Akt. Dieser Akt verbunden mit der Frage welche Gegenstände ein Lustgefühl in uns zu wecken geeignet seien (Lipps 1907: 350) ist zwar einerseits im Wesentlichen durch das Subjekt aktualisiert, jedoch sozial zumindest beeinflusst; Eduard v. Hartmann (18421906; 1924: 3) formuliert Schönheit als Produkt des Subjektes und seiner geistigen Anlagen und Fähigkeiten und für Schopenhauer ist das sogenannte Schöne nicht mehr eindeutig bestimmbar, wodurch der Begriff anfängt, vieldeutig wie auch nichtssagend zu werden, und [] der Versuch, ihn festzulegen, gar nicht mehr ein Zentralthema der ästhetischen Theorie bildet (Pothast 1982: 81). Die geistigen Anlagen und Fähigkeiten zu ästhetischen Deutungen sind damit durch soziale Einflüsse (insbesondere der Sozialisation) geprägt. Bereits für Immanuel Kant (1956, zuerst 1790 und 1959, zuerst 1781) basiert die ästhetische Deutung auf soziokulturellen Werten, erlernten Normen, persönlichen Erfahrungen, Charaktereigenschaften und Wunschvorstellungen (Frohmann 1997: 175). Diese ästhetische Deutung basiert auf einem Urteil, das jedoch kein Erkenntnisurteil, also kein logisches Urteil, darstellt, sondern ein Geschmacksurteil, also ein ästhetisches Urteil (Kant 1956, zuerst 1790).Damit erhält der Geschmack eine konstitutive Bedeutung für die Beurteilung des Schönen (Kant 1956, zuerst 1790: 16): Geschmack ist das Beurteilungsvermögen eines Gegenstandes und seiner Vorstellungsart durch ein Wohlgefallen oder Missfallen ohne anderes Interesse. Der Gegenstand eines solchen Wohlgefallens heißt schön. Die Kenntnis und die Unterscheidung von Werten, die dem Geschmacksurteil unterliegen, sind dabei von einer sozialen Definition abhängig. Geschmack vermittelt zwischen Innen- und Außenwelt: Zwar ist Geschmack [] ein selbsteigenes Vermögen (Kant 1956, zuerst 1790: 53), doch glaubt man eine allgemeine Stimme für sich zu haben, und macht Anspruch auf den Beitritt von jedermann, da hingegen jede Privatempfindung nur für den Betrachtenden allein und sein Wohlgefallen entscheiden würde (Kant 1956, zuerst 1790: 95)[14], Geschmack lässt sich somit einerseits als Synonym für ästhetische Urteile (Illing 2006: 8) bezeichnen, andererseits bezeichnet er verschiedene Arten und Weisen, die Urteile sozial zu präsentieren und auf die eigene Persönlichkeit zu beziehen (Illing 2006: 8; vgl. auch Liessmann 1999). Geschmack ist somit Teil einer eingespielten Semantik, mit der Werturteile und Rangordnungen des Ästhetischen integriert und damit individualisiert und dadurch sozial kommunizierbar werden (Illing 2006: 1314). Damit unterliegt das Ästhetische der sozialen Definition was sie auch zu einem Gegenstand soziologischer Betrachtungen operationalisiert sowie deren individueller Inkorporation (Bourdieu 1987, in Bezug auf Landschaft: Schein 2003, Kühne 2006c). Eine solche Inkorporation des Geschmacks im Sinne operationalisierter Ästhetik prägt den Habitus (Gronow 2001). Der Habitus lässt sich mit Bourdieu (1996) als das in den Körper eingegangene Soziale beschreiben; was auch bedeutet, dass Residuen im Sinne von Pareto als Teil der Sozialisation begriffen werden können (vgl. Albert 2005). Daraus ergibt sich eine ins Körperliche eingegangene differenzierte Repräsentanz der Unterscheidung von eigen/fremd, die am menschlichen Körper allenfalls noch beobachtbar sind (Stichweh 2010: 64). Geschmack als Teil des Habitus wird damit als Transmissionsmechanismus zwischen den Vorstellungen und sozialen Strukturen der Gesellschaft auf der einen Seite und alltäglichen Handlungen der Person auf der anderen verstehen [15]. Sowohl die Verstandeserkenntnis als auch die intuitive Erkenntnis (die Croce dem Erkennen des Schönen zuweist) lassen sich als im Habitus verankert verstehen und werden durch ihn aktualisiert (vgl. auch Loesberg 2005)[16].

Damit ist die kommunikative Bedeutung des Schönen umrissen, nicht jedoch ihre soziale Funktion. Eine Antwortmöglichkeit liefert Friedrich Nietzsche (18441900; 1988), der in seinem ästhetischen Denken die Ideen der Postmodernisten stark beeinflusst hat (vgl. Vester 1993a, Schneider 2005), indem er die Kunst als Möglichkeit konzipiert, der Sinnlosigkeit des menschlichen Daseins temporär zu entfliehen. Dabei versteht er Kunst als eine integral das Leben durchdringende Existenzform (Schneider 2005: 124), weswegen er scharf gegen die Partikularisierung von Kunst als Erholungskunst polemisiert. Das Entfliehen der Sinnlosigkeit des Daseins durch Kunst vollzieht sich Nietzsche zufolge in apollinischer, durch das lustvolle Erleben der bildhaften Welt, und dionysischer Kunst, als Rausch orgiastischen Grauens. Der Kunst wird damit die Aufgabe zugewiesen jene Ekelgedanken über das Entsetzliche oder Absurde des Daseins in Vorstellungen umzubiegen, mit denen sich leben lässt (Nietzsche 1988, Band 1: 57). Das Dionysische lässt sich aus soziologischer Perspektive als der modernen, individualisierenden gesellschaftlichen Entwicklung zuwider laufende Vergemeinschaftung verstehen: Unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Naturfeiert wieder ihr Versöhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohn, dem Menschen (Nietzsche 1988, Band 1: 29). Natur und Kultur werden über die Vergemeinschaftung hinaus damit im dionysischen Prozess fragil vereint. Mit Nietzsche wird die Subjektivierung des Schönen radikalisiert (Pöltner 2008), indem der Mensch das für schön hält, was er nach seinem Willen nach dem Kalkül von Selbsterhaltung und Selbsterweiterung geformt hat. Folgt man Nietzsche, so muss man davon ausgehen, dass nur der Mensch Urheber des Schönen sein kann [17].

Einer sozial-emotionalisierten Bedeutungserfüllung erteilt Nelson Goodman (1992:

573) eine drastisch formulierte Absage: Jede Vorstellung von der ästhetischen Erfahrung als einer Art emotionalem Bad oder einer Orgie ist einfach blödsinnig. Verglichen mit der Furcht, Trauer, Niedergeschlagenheit oder Begeisterung, die eine wirkliche Schlacht oder ein Verlust, eine Niederlege oder ein Sieg auslösen, sind die Emotionen, die dabei eine Rolle spielen, gewöhnlich unterdrückt und indirekt (oblique), und sie sind im allgemeinen nicht ausgeprägter als die Erregung, Verzweiflung oder Freude, die das wissenschaftliche Forschen und Entdecken bereitet. Goodman versteht die Strukturen bildhafter Darstellungen in Analogie zu den Strukturen sprachlicher Äußerungen. Bilder als Elemente von Zeichensystemen stehen in syntaktischen Beziehungen zueinander, haben genau bestimmbare Bedeutungsrelationen und sind in intersubjektive Handlungsbezüge eingebettet, die ihnen Sinn verleihen und deren Sinn sie umgekehrt zugleich konstituieren (Schweppenhäuser 2007: 250). Mit Goodman (1987) werden Kunst und Wissenschaft als nicht eindeutig trennbare, sich vielmehr gegenseitig bedingende Arten der Welterzeugung dargestellt, wodurch Ästhetik als eine Sonderform der Epistemologie verstanden werden kann. Die Nähe von Ästhetik und Wissenschaft wird auch deutlich, wenn Goodman (1968: 242243) die ästhetische Einstellung als ruhelos, wissbegierig, prüfend charakterisiert. Erkennen heißt demzufolge, unterschiedliche Weltentwürfe (in Wissenschaft wie Kunst) hervorzubringen (Gethmann-Siefert 1995: 110); Wissenschaft wird zu einer Form der Kunst (Feyerabend 1984; vgl. auch Kloock/Spahr 2007)[18]. Einen Unterschied zwischen Ästhetik und Wissenschaft sieht Goodman jedoch in der Dichte der verwendeten Symbole: Diese seien in der Wissenschaft auf wenige Dimensionen beschränkt, während die ästhetischen Symbole durch eine große Fülle gekennzeichnet seien. Goodman (1992) benennt vier Kennzeichen für Symbole, von denen mindestens eine erfüllt sein muss, um sie als ästhetisch bezeichnen zu können: Erstens, syntaktische Dichte; zweitens, semantische Dichte; drittens, exemplifikatorische Dichte; viertens, relative syntaktische Fülle. Ein Kunstwerk ist dabei als komplexes Symbol mit Bezügen versehen. Häufig wird diese Bezugnahme durch die Repräsentation (Darstellung) als besondere Form der Denotation (Bezeichnung) vollzogen. Repräsentation hat dabei nichts mit Ähnlichkeit zu tun. Ein Bild kann ein Objekt repräsentieren, ohne ihm im Mindesten ähnlich zu sein, wie es umgekehrt auch ähnlich sein kann, ohne es zu repräsentieren (Hauskeller 2005: 87). Symbole haben dabei kein eigenständig-absolutes Dasein: Gemäß dem Begriff des Symbolsystems von Goodman (1968) ist jedes Symbol oder Zeichen immer nur relativ zu dem System zu beurteilen, in das ein Benutzer es einordnet. Symbole sind folglich nicht intrinsisch bestimmt, sondern erst durch einen spezifischen Gebrauch in einem jeweiligen Kontext (SachsHombach/Schürmann 2005: 114).

Wird der sozial-präformierten subjektivistischen Sicht von dem, was als ästhetisch beschrieben wird, gefolgt, wird nicht eine ästhetische Qualität eines Gegenstandes (i. e. S. der Zuschreibung ästhetischer Qualität), sondern die ästhetische Erfahrung zum zentralen Begriff ästhetischer Reflexionen (vgl. Küpper/Menke 2003). Die Erfahrung von Schönheit wird damit zum rekursiven Prozess: Entspricht ein Objekt unserem Deutungsmuster des Schönen, wird ihm die Zuschreibung schön zuteil, was wieder zu einer Bestätigung und damit Stärkung unseres Deutungsmusters des Schönen führt. Diesen Zusammenhang beschreibt Kant (1956, zuerst 1790: 37) folgendermaßen: Wir weilen bei der Betrachtung des Schönen, weil diese Betrachtung sich selbst stärkt und reproduziert.

  • [1] Dieser Abschnitt soll einige wesentliche Aspekte der Ästhetik in Bezug auf Postmoderne und (Stadt) Landschaft erläutern. Seine Aufgabe besteht nicht darin, einen Überblick über den Diskussionsstand der Ästhetik zu liefern. Hierzu sei auf die Werke von Gethmann-Siefert (1995), Liessmann (1999), Schweppenhäuser (2007), Pöltner (2008) und Wicks (2011) verwiesen.
  • [2] Dieser Haltung folgten nicht alle Philosophen: So geht Hegel noch von einer alten, aus Platonismus und Scholastik herrührenden ontologischen bzw. erkenntnistheoretischen Hierarchie aus, nach der der Geist die höchste Stufe darstellt, Sinnlichkeit ihm jedoch nachgeordnet ist (Schneider 2005: 83).
  • [3] So definiert Alexander Gottlieb Baumgarten auch das Schöne als vollkommene Form der sinnlichen Erkenntnis als zentralen Gegenstand der Ästhetik.
  • [4] Schönheit von Natur lässt sich aus der Sicht Kants also nur dann erfassen, wenn die Wahrnehmung statt auf objektivierende Erkenntnis bzw. auf die Mittel zur Verwirklichung menschlicher Zwecke vielmehr auf verweilende Anschauung ziele (Seel 1996: 2324).
  • [5] Aus Sicht der Ästhetik versteht Seel (1996: 20) unter Natur jenen sinnlich wahrnehmbaren Bereich der lebensweltlichen Wirklichkeit des Menschen, der ohne sein beständiges Zutun entstanden ist und entsteht, ein Verständnis von Natur, das in vorliegender Abhandlung mehrfach ergänzt und spezifiziert wird.
  • [6] Dieser Aspekt ist auch bei der idiographischen Landschaft unde von Bedeutung und macht dabei ihren immanenten Widerspruch deutlich: Sie geht von einer Naturdeterminiertheit von Kultur aus, die sich in der Ausprägung von Kulturlandschaften äußert, die es gegen die Modernisierung zu erhalten gelte. Gleichzeitig ist diese Betrachtungsweise zutiefst modernistisch, da ohne die Emanzipation von Natur ein landschaftlicher Blick nicht in dieser Form möglich gewesen wäre (vgl. auch Eisel 2009).
  • [7] Nach Friedrich Wilhelm Joseph Schelling manifestiert sich auch im Kunstwerk das Schöne und das Erhabene: Verweist das Kunstwerk auf die Unendlichkeit, ist es erhaben, ist seine Darstellung endlich und perspektivisch, so lasse sich das Kunstwerk als schön bezeichnen, Friedrich Schiller (2005) sieht die Anmut in gedanklicher Nähe zum Schönen, Würde in Bezug zum Erhabenen.
  • [8] Die ästhetische Aufhebung des Hässlichen gelingt Rosenkranz (1996, zuerst 1853) zufolge durch die Transformation ins Komische, welches das Hässliche (das immer einen Zwang enthält) in die Freiheit des Schönen zurückbildet. Das Komische vereinigt das Schöne und das Hässliche, indem es beide von ihren jeweiligen (pseudo-idealen) Einseitigkeiten befreit (Hauskeller 2005: 61). Durch die Synthese von Schönheit und Hässlichkeit im komischen werde das Hässliche von seiner hybriden, selbstischen Natur (Rosenkranz 1996, zuerst 1853: 14) befreit.
  • [9] Dabei lässt sich die Rosenkranzsche Ästhetik des Hässlichen so Günther Oesterle (1977) auch als Ausdruck der Resignation hinsichtlich des Scheiterns der revolutionären Ereignisse von 1848 lesen.
  • [10] Diese Argumentation wird von Croce (1930) weitergeführt, indem er feststellt, Schönheit sei Ausdruck und dieser wiederum sei an geistige Tätigkeit gebunden, wodurch Natur als Passives und Geistloses von der Schönheit ausgeschlossen bliebe.
  • [11] Eine Deutung der Abhängigkeit der Ästhetisierung von Natur durch Distanz des Menschen, die auch bereits Kant (1956, zuerst 1790) dargelegt hatte. Auch Rosenkranz (1996, zuerst 1853) hat sich in seiner Ästhetik des Hässlichen mit den Fragen der Kunst- und Naturästhetik in Bezug auf Hässlichkeit befasst. Er vertritt darin den Standpunkt, es gäbe auch das Naturhässliche, etwa in Form der Verfehlung der natürlichen Form, wie es auch das Kunsthässliche gäbe, dessen Aufgabe darin bestünde, die Wahrnehmung des Schönen zu steigern.
  • [12] Die überwiegende Zahl der Landschaft ewertungsverfahren beruht zumeist implizit auf dieser Sichtweise (vgl. auch Bourassa 1991).
  • [13] In der Tradition Hegels und Schillers assoziiert auch Karl Rosenkranz (1990, zuerst 1853: 56) Schönheit mit Freiheit: Wahre Freiheit ist allweg die Mutter des Schönen, Unfreiheit die des Hässlichen.
  • [14] Ist die Beurteilung von Kunst Kant (1956, zuerst 1790) zufolge eine Frage des Geschmacks, ist ihre Hervorbringung eine Frage des Genies, da sich Kunst nicht an vorgegebenen Regeln orientieren könne, sondern sich der geniale Künstler neue Regeln gäbe. Bourdieu (1987) kritisiert den Kantschen Ansatz insofern, als dass Kant nicht die klassenspezifische Gebundenheit des Geschmacks reflektiere (vgl. auch Gronow 2001). Hierauf wird in Abschnitt 2.3.3 (Die verworfene Seite der Ästhetik: Kitsch) genauer eingegangen.
  • [15] Infolge der Einschreibung des Sozialen in das Subjekt durch den Habitus entsteht eine Entsprechung zwischen sozialen Anforderungen und individuellen Handlungen, welche nach Bourdieu dazu führt, dass die gesellschaftlichen Akteure spontan bereit sind, zu tun, was die Gesellschaft von ihnen verlangt (Wayand 1998: 226). Der Habitus als halbbewusstes individuell sozial präformiertes Phänomen verbindet die von Benedetto Croce (1930) dichotom entgegengesetzten Erkenntnistypen von Intuition in Form von Wahrnehmungen aber auch reinen Vorstellungsbildern und Logik.
  • [16] Ein eingängiges Beispiel für die Wirkung des Habitus findet sich bei Flam (2002: 232): Der Habitus der höheren Schichten weckt ihre Vorliebe für Wein statt Bier und führt ihre selbstsicheren Schritte zum Feinkostgeschäft statt um die Ecke zu McDonalds oder in den Supermarkt.
  • [17] Ein ähnliches Konzept wie Nietzsche verfolgt John Dewey (1988), indem er ästhetische Erfahrung als Erhöhung des Lebensgefühls konzipiert, wobei Dewey das Gemeinschaftliche dieser ästhetischen Erfahrung positiv besetzt. Bei der Konstituierung einer ästhetischen Erfahrung werden Objekte, die ansonsten als nichtssagend und banal zurückgewiesen worden wären (Schneider 2005: 219) ästhetisiert und mit Bedeutung gefüllt.
  • [18] Die Schranke zwischen dem Ästhetischen und dem Logischen wird überflüssig, wenn mit Peter Sloterdijk festgestellt wird: Etwas merken ist Wahrnehmung, ist Ästhetik im weitesten Sinne und bleibt so bis in die letzte Instanz die Angelegenheit des Denkens (Sloterdijk 1987: 125).
 
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