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4 Frühe Dokumentarfilme

4.1 Jama Masjid Street Journal (1979)

4.1.1 Das Leben auf den Straßen Old Delhis

Mira Nair drehte ihren knapp zwanzig Minuten langen Diplomfilm in Old Delhi, der muslimisch geprägten Altstadt Neu Delhis. Inhalt des Films sind ihre eigenen Beobachtungen: Während sie selbst die Kamera führt, wandelt sie durch die belebten Straßen, engen Gassen und Hinterhöfe dieses Stadtteils, über Gemüse-, Hühner- und Trödelmärkte bis sie schließlich zur Jama Masjid gelangt, der monumentalen Moschee im Zentrum von Old Delhi. Diese wurde 1644 von Shah Jahan erbaut, einem Großmogul, der auch für die Errichtung des Taj Mahals verantwortlich war. Sie überragt den Stadtteil um etwa zehn Meter Höhe und ist von einer riesigen Freifläche umgeben, auf der sich tausende Gläubige zum Gebet versammeln können. So geschieht es auch in einer Szene in Nairs Film. Die junge Regisseurin verbrachte insgesamt sechs Wochen an dem Ort, um ihre Aufnahmen zu machen. Sie war nicht nur für die Kamera, sondern auch für

den Schnitt und die Produktion verantwortlich. Mitch Epstein assistierte ihr bei der Kamera und war für den Ton zuständig.

Dieser frühe Film lässt bereits deutlich Mira Nairs Hinwendung zu Themen erkennen, die auch ihre späteren Filme prägen werden. Hinsichtlich der Filmsprache handelt es sich jedoch um ihr radikalstes Werk, das einerseits von ihrer Orientierung an den Prinzipien des Cinéma Vérité und des Direct Cinema zeugt, andererseits aber auch von einer teilweisen Abgrenzung davon. Jama Masjit Street Journal beginnt und endet in einem Standbild, auch innerhalb des Films friert das Bild an einigen wenigen Stellen für Sekunden ein. Auf dem Hintergrund der künstlerischen Entwicklung Nairs ergibt sich hier unmittelbar die Assoziation zur Fotographie. Weitere auffällige Merkmale in der Bildsprache sind der wiederholte, kurzzeitige Einsatz von Zeitlupe, die starke Grobkörnigkeit, die hohe Beweglichkeit der Kamera und nicht zuletzt die Tatsache, dass der Film in schwarz-weiß gedreht wurde. Ganz im Sinn der beiden Dokumentarfilmschulen machen diese Merkmale auch auf den Prozess des Filmens selbst aufmerksam. Diese, aber auch andere filmische Mittel verweisen hingegen auf Nairs Tendenz zu einem eigenen Ausdruck und zur Inszenierung: Obwohl offenbar großer Wert auf den Effekt einer inneren Montage gelegt wurde, worauf eine Vielzahl an tiefenscharfen Aufnahmen hinweisen, hat sie die Bilder doch auch in einem auffällig raschen Rhythmus montiert. Abblenden vermitteln den Eindruck, als würde jeweils eine Art Kapitel beendet werden. Und obwohl Nair mit vielen Schwenks imitiert, wie sie ihren Blick scheinbar ziellos umher schweifen lässt, leuchtet nach einer Weile doch ein deutliches Interesse an bestimmten Protagonisten durch; auf ein paar von ihnen kommt sie immer wieder zurück. Auch unterstützen die Schwenks den Eindruck einer gewissen Rastlosigkeit oder Ungeduld. Selten verweilt der Blick der Kamera wirklich auf einem Punkt und beobachtet diesen ausgiebig. Hier ist anzumerken, dass auch Rouch und Morin in Chronique d'un été ein ausgeprägtes Interesse an den Individuen vor ihrer Kamera deutlich machen. Und auch sie verleihen ihrem Film einen eigenen Rhythmus und suchen bewusst nach ästhetischen und dramaturgischen Effekten.

Sehr ähnlich wie in dem ursprünglichen „Wahrheits-Film“ aus Frankreich, Chronique d'un été, sorgen auch bei Nair Aufsichten, Topshots und Totalen, aber auch nahe Einstellungen auf die Gesichter der Menschen dafür, dass ein umfassendes Bild der Umgebung sowie ihrer Bewohner transportiert wird. Die Tonebene unterstützt diese Vermittlung, indem lediglich die natürliche Atmo zu vernehmen ist, das heißt etwa die Rufe der Marktschreier und die des Muezzins, Autolärm, das Gegacker von Hühnern oder das Gemurmel vieler, sich gleichzeitig unterhaltender Menschen. Darüber liegt die Stimme der Filmemacherin, die das Geschehen aus dem Off kommentiert. Interviews wurden vor der Kamera keine geführt. Nairs Worte sind Ausdruck eines langen Gedankenstroms, einer Selbstreflexion und Reflexion ihrer Beobachtungen. Musik kommt ausschließlich an zwei Stellen zum Einsatz: Über die Bilder des kurzen Prologs sowie über die des Epilogs sind die Klänge eines Tablaapiels, eines indischen und arabischen Trommelinstruments, gelegt.

Nair filmte Menschen aller Altersstufen, die ihren alltäglichen Belangen nachgehen. Sie betrat keines ihrer Häuser oder Wohnung, doch das war auch nicht nötig: Der Film zeigt, wie sich das Leben beinahe komplett in der Öffentlichkeit abspielt. Nicht nur Geschäftliches, wie der An- und Verkauf von Lebensmitteln oder handwerkliche Tätigkeiten werden draußen verhandelt und erledigt; Kinder spielen, schauen von Balkonbrüstungen herab oder schleppen schwere Säcke durch die Straßen, Erwachsene schlafen, lassen sich rasieren, frisieren oder die Ohren reinigen, zerlegen frischen Fisch, kochen und speisen in einer öffentlichen Garküche, backen das traditionelle Fladenbrot Chapati, holen sich Rat oder eine Massage bei einem traditionellen Ayurveda-Heiler, der eine Art Praxis am Straßenrand aufgebaut hat, und kommen zum gemeinsamen Gebet vor der Jama Masjid zusammen. Insgesamt fällt die massenhafte Ansammlung von Menschen auf; Nair fängt mit ihrer Kamera keinen einzigen menschenleeren Fleck ein. So entsteht das eindrückliche Bild einer lebhaften Atmosphäre und einer sozialen Realität, in der ein anderes Verständnis von Privatem herrscht, als es ein westliches Publikum gewöhnt sein mag.

 
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