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1 Einleitung

I come from a place of personal film-making. I make very personal films about things that are interesting to me.1

So begründete Mira Nair in einem Interview Anfang der neunziger Jahre ihre Motivation, Filme zu machen. Damals hatte sie gerade ihren zweiten Spielfilm abgedreht. Heute umspannt ihr Werk fünfzehn Spielfilme und fünf Dokumentationen. Einige davon sind Kurzoder Episodenfilme, die zum Großteil für die Kinoleinwand, vereinzelt aber auch für das Fernsehen produziert worden sind. Nairs Erfolgsgeschichte begann im Jahr 1988, als ihr erster Spielfilm Salaam Bombay! auf den Filmfestspielen in Cannes enthusiastisch gefeiert wurde. Seitdem hat sie zahlreiche Preise gewonnen und wurde mit verschiedenen Auszeichnungen bedacht. Zuletzt war es der Padma Bhushan Award, Indiens dritthöchster Zivilorden, der ihr im Jahr 2012 für ihre Verdienste um das indische Kino verliehen wurde. Spätestens seit ihrem weltweit viel beachteten und auch an den Kinokassen erfolgreichen Werk Monsoon Wedding (2001) hat sich der Publikumskreis Nairs zunehmend erweitert. In Deutschland trug ihre JuryPräsidentschaft auf der 52. Berlinale im Jahr 2002 dazu bei, dass auch hier ihr Bekanntheitsgrad weiter wuchs. Monsoon Wedding, in dem die Regisseurin erstmals sehr deutlich mit Elementen des Hindi-Films spielt, korrespondierte mit einem gesteigerten Interesse europäischer Zuschauerinnen und Zuschauer am indischen Film, einem regelrechten Bollywood-Boom, der sich im Sommer 2002 von London ausgehend in verschiedenen westlichen Ländern ausbreitete. Die Filmkritikerin Margret Köhler vermutete bereits Ende 2001 im Film-Dienst, Monsoon Wedding hätte das Potential, in Europa ein neues Interesse am indi- schen Film zu schüren. Insbesondere dadurch, dass Nairs Film in diesem Jahr auf den Festspielen in Venedig den Goldenen Löwen gewann, mag er tatsächlich seinen Beitrag dazu geleistet haben. Auch andere Kritikerinnen und Kritiker beobachteten dieses Phänomen, etwa Hanns-Georg Rodek, der im April 2002 in der „Welt“ beschrieb, wie die Begeisterung, mit der Monsoon Wedding aufge-nommen wurde, Teil einer gesamten Welle und vielleicht einer ihrer Auslöser war:

Als der Kinofilm „Monsoon Wedding“ den Kritikern gezeigt wurde, sprangen sie von ihren Stühlen und tanzten. Zum ersten Mal hat Indiens Filmindustrie den Nerv des Westens getroffen – die Bollywoodisierung des Abendlandes kann beginnen. (…) Eine neue Welle rollt auf uns zu. (…) Ihr Name lautet „Bollywood“. (…) Ein Trend also, zweifellos.5

Wurde Mira Nair damals sowohl in Indien als auch im Westen vornehmlich als indische Regisseurin wahrgenommen, bestand zu Beginn und im weiteren Verlauf ihrer Karriere auf Seiten der Rezipientinnen und Rezipienten und der Fachpresse oft eine große Unsicherheit darüber, wie sie einzuordnen sei. So wie Nair selbst zwischen den Welten wandelt – sie lebt, dreht und arbeitet abwechselnd in Indien, in den USA und in Afrika – handeln auch ihre Filme von Menschen, die zwischen verschiedenen Nationen und Kulturen pendeln. Hinzu kommt, dass Nair immer in ihrer filmischen Ausdrucksform variiert hat; es ist auch der ständige Wechsel zwischen Dokumentarfilmen und Spielfilmen, der ihr Werk charakterisiert.

Die Regisseurin erzählt in ihren Filmen anrührende und gleichzeitig provokante Geschichten. Ihr Blick ist geschärft für die Ausgegrenzten, die Unterdrückten und die Stigmatisierten; neben Kindern widmet sie sich insbesondere Frauen. Gemeinsam mit ihrer sehr vielschichtigen Beziehung zu ihrem Ursprungsland Indien und ihrem Diaspora-Dasein hat dieser Aspekt dazu geführt, dass ihre Filme in der Wissenschaft bisher einzig in Zusammenhängen der Geschlechter- forschung, der feministischen Filmforschung und in Postkolonialismusstudien untersucht worden sind. Besonders mit dem Erscheinen von Mississippi Masala Anfang der neunziger Jahre wurden vorwiegend amerikanische Wissenschaftlerinnen mit zum Teil indischen Wurzeln auf Mira Nairs Filme aufmerksam. Meist sah man sie dabei in einer Reihe mit anderen Independent-Regisseurinnen und Regisseuren oder aber als Mitglied einer Riege von im westlichen Ausland lebenden Filmemacherinnen aus Dritte-Weltoder Schwellenländern, allen voran die indischstämmigen Regisseurinnen Deepa Mehta (Water, CDN/IND 2005)

und Gurinder Chadha (Bend it like Beckham, GB 2002).

You don't just take a script, look at it, and start. It's a whole world of life that goes into it. It's about everything.7

Mit diesen Worten setzte Nair in dem eingangs erwähnten Interview ihre Beschreibung eines idealen Filmemachens fort. Was zeichnet das Werk dieser Regisseurin aus, die sich stets zwischen verschiedenen Welten bewegt, die sich bei der Stoffauswahl und beim Drehen von ihren tiefen Interessen leiten lässt, sich ausdrücklich auf den eigenen Blick verlassen will und die das Leben selbst in all seinen Facetten in ihre Arbeit einfließen lassen möchte? Dieser Frage soll in der vorliegenden Arbeit in Form einer umfassenden Monografie nachgegangen und damit eine Lücke in der Filmwissenschaft geschlossen werden: Eine Werkschau, die den Fokus auf die Einzigartigkeit der Filmkunst Mira Nairs legt, stand bisher noch aus.

Demzufolge werden ihre Filme die wichtigsten Quellen meiner Untersuchungen sein. Der möglichst offene, unvoreingenommene, aber gleichwohl systematisch wissenschaftliche Umgang mit ihnen erfolgt durch die Methode des auf das Medium Film angewandte close reading sowie durch die hermeneutische Filmanalyse. Letzterer liegt die Annahme zugrunde, dass Filme im geisteswissenschaftlichen Sinn komplexe Texte sind, die über latente Sinnstrukturen und tiefe Bedeutungsebenen verfügen, die es zu verstehen gilt. Erst die hermeneutische Entschlüsselung, so meine These, wird auch der Filmkunst Mira Nairs in all ihren unterschiedlichen Dimensionen gerecht. Dabei werden ihre Filme nicht nur als kulturell codierte Produkte verstanden, sondern auch unter einem biografischen Ansatz erfasst. Dass die Regisseurin Sujets entwickelt und verfolgt, die für sie von persönlichem Interesse sind und die in enger Verbindung zu ihrer eigenen Lebensgeschichte stehen, kennzeichnet sie aus meiner Sicht als klassische Autorenfilmerin.

Als ein in der Filmgeschichte und der Filmwissenschaft vielfach diskutierter Begriff verlangt der „Autorenfilm“ eine genauere Betrachtung, auch um schließlich Mira Nair als Filmkünstlerin exakter einordnen zu können und um meine Herangehensweise an ihr Werk weiter zu begründen. Nach einem ursprünglichen Verständnis ist ein Autorenfilm das Werk eines Schriftstellers: Zu Beginn des 20. Jahrhunderts boten Autoren wie beispielsweise Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler, Paul Lindau, Peter Altenberg oder Hugo von Hof- mannsthal ihre Dienste als Drehbuchverfasser an und erhoben damit den Film aus bildungsbürgerlicher Sicht zum „literarisch geprägten und künstlerisch ausgerichteten Kino“, welchem bis dato vor allem das Stigma der niederen Massenattraktion anhaftete. Das Wiederauftauchen des Begriffs Autorenfilm

geschah vier Jahrzehnte später im Kontext der politique des auteurs, wie sie von den jungen Filmkritikern und späteren Filmemachern, aber auch Filmemacherinnen der Nouvelle Vague im Frankreich der fünfziger Jahre vertreten wurde. Ihre Erneuerungsbewegung zielte auf ästhetische Formen ab, wie sie damals den französischen Film beherrschten: ein von ihnen als glatt, gediegen und konventionell kritisiertes cinema de qualité. Gleichzeitig rückten die Vertreterinnen und Vertreter der Nouvelle Vague Filmregisseure aus Hollywood, so vor allem Alfred Hitchcock, John Ford und Howard Hawks, in den Mittelpunkt des Interesses, indem sie sie zu wahrhaftigen und von ihnen verehrten Filmautoren erklärten, die sich innerhalb des kommerziellen Systems ihren individuellen Stil bewahren konnten.

Maßgeblich bildete sich in dieser Zeit die Vorstellung von der Autorenfilmerin beziehungsweise vom Autorenfilmer als Filmkünstlerin oder Filmkünstler heraus, deren Persönlichkeit sich sowohl in einer eigenen Themenwahl als auch in einem eigenen Stil, somit in einer Handschrift ausdrückt: als „einzigartige(r), originelle(r), jede Konvention sprengende(r) Blick auf Mensch und Welt, der zugleich eine Einstellung gegenüber Mensch und Welt ausdrückt.“ Es ist der Begriff der Subjektivität, der in diesem Zusammenhang eine zentrale Rolle spielt und der zum Prinzip des Autorenfilms wird. Die Vertreterinnen und Vertreter der Nouvelle Vague verlangten programmatisch „Subjektivität, Autobiografie, Realismus, Erfahrung und Experiment“, womit sie bis heute das moderne Verständnis vom Autorenfilm prägten. Eben diese Bestandteile sind es nach ihrem Verständnis, die einen „neuen und abweichenden Klang“ in einem Film hervorrufen können, wie es der Filmtheoretiker und Nouvelle VagueRegisseur Eric Rohmer einst bezeichnete.

Eine weitere Renaissance erlebte der Begriff des Autorenfilms beim Neuen deutschen Film. Hier traten ebenfalls junge Filmemacherinnen und Filmemacher an, um Papas Kino abzulösen. In ihrem Fall ging es jedoch weniger um eine ästhetische Emanzipation, als um die Überwindung verkrusteter Strukturen, die noch im Nazisystem wurzelten; ihr Ausgangspunkt waren die „Verdrängungsleistungen“ des Nachkriegsdeutschlands, die sie auch in der damaligen deut- schen Kinolandschaft widergespiegelt sahen. Anders als die französischen Erneuerinnen und Erneuerer, die eine ausgeprägt „cineastische Perspektive“ einnahmen, kannten sich die neuen deutschen Filmemacherinnen und Filmemacher „in der Literatur besser aus als im Kino“, so der Filmwissenschaftler und Kritiker Norbert Grob, und knüpften damit an die frühe Tradition der Litera- turverfilmungen an. Ähnlich wie damals ist ihre Orientierung an literarischen Vorbildern auch als Reaktion auf den „Konflikt zwischen Kunst und Kommerz“ zu verstehen. So lag dem „eher literarischen Konzept“ dieser Filme- macherinnen und Filmemacher die Intention zugrunde, Kino von „der ‚niederen' Kultur“ eines Massenmediums zu befreien und ihm eine betont künstlerische beziehungsweise kunstwürdige Relevanz zu verleihen. Ein wesentlicher Aspekt ihrer Umbruchsbestrebungen lag außerdem in den bestehenden Produktionsverhältnissen begründet. So ging es ihnen um die Forderung nach neuen Verleih- und Produktionsformen, die die ökonomische und künstlerische Unabhängigkeit der Filmautorin oder des Filmautors und damit eine kreative und geistige Einheit in ihrer oder seiner Person gewährleisteten. Eng verknüpft mit der Vorstellung der „künstlerische(n) Veredelung“ ist die Übertragung der Autorenschaft von der Schriftstellerin oder vom Schriftsteller auf die Regisseurin oder den Regisseur und damit verbunden ihre oder seine Erhebung zum alleinigen und alleinverantwortlichen Schöpfer(-genie), dessen „Persönlichkeit sich in dem Film einschreibt“. Teil des Diskurses um den Autorenfilm ist die kritische Frage, ob diese autoritäre, auch idealisierte Position einer Regisseurin oder eines Regis- seurs nicht zu einer „Ausblendung des kollektiven und industriell-technischen Produktionsprozesses beim Film“ führt, also auch zu einer Verdrängung des Bewusstseins für die Teamarbeit; es besteht die Gefahr einer Unterbewertung der Mitwirkung aller Beteiligter und ihrer zahlreichen künstlerischen und kreativen Einzelleistungen, die zu dem Gesamtkunstwerk beitragen. Diskussionswürdig ist ebenso, inwieweit „die Macht des Marktes auch das Denken und die Form des Autorenfilms bestimmt.“ In diesem Zusammenhang stellt sich immer die Frage, ob der Ausdruck einer persönlichen Haltung und einer individuellen Sichtweise ausschließlich in einem Zustand möglichst großer künstlerischer Freiheit oder aber auch innerhalb eines kommerziellen Rahmens gelingen kann.

Wenn ich Nair in dieser Arbeit als Autorenfilmerin bezeichne, ist dies in einem modernen, von der ursprünglich-historischen Prägung des Begriffs losgelösten Verständnis gemeint. Zwar handelt es sich bei einer Reihe ihrer Filme um die Verfilmungen von Romanvorlagen. Doch im Sinn einer explizit filmwis- senschaftlichen Arbeit wird die Konzentration auf ihre Filme als künstlerisch eigenständige Werke im Vordergrund stehen und werden die literarischen Vorlagen weitestgehend außen vor gelassen. Vor allem geschieht dies auch entsprechend dem offensichtlichen Selbstverständnis Mira Nairs eben gerade als Autorenfilmerin, die in ihrem Filmschaffen ihre subjektiven Erfahrungen und ihre persönliche Weltsicht äußert, die zudem in ihrer Entwicklungsgeschichte eine zutiefst bildlich-filmische Prägung aufweist und in ihrer Arbeit als Filmregisseurin trotz ihres vielseitigen Kunstinteresses und -verständnisses als ausgesprochen cineastisch charakterisiert werden kann: So hegt sie ein offenkundiges, lebhaftes Interesse an allen dem Medium immanenten und ihm eigenen Potentialen. Dementsprechend gilt mein Interesse nicht dem Vergleich mit Romanen, nicht der Übersetzungsleistung beziehungsweise dem Grad der Anpassung an die Literatur. Mein Interesse gilt dem unverkennbaren Stil, dem subjektiven Blick dieser Regisseurin und der Frage, ob dieser Blick ganz eigene und völlig neue Zusammenhänge – einen abweichenden Klang – entstehen lässt. Gleichzeitig sehe ich Mira Nair nicht als Schöpfergenie, das seine künstlerischen Visionen losgelöst vom Filmteam und von produktionstechnischen Umständen realisiert. Zur Beschreibung ihrer Arbeitsweise und zu der Analyse ihrer Filme wird immer auch die Betrachtung der Mitwirkung eines Kollektivs, nämlich ihrer Filmfamilie gehören. Ebenso werde ich mir bei meiner Herangehensweise an das filmische Werk Nairs stets die Frage stellen, wie sie sich im Spannungsfeld zwischen Kunst und Kommerz, als ein realistisches Szenario, dem nicht zu entkommen ist, behauptet.

Auf dem Hintergrund der Definition Mira Nairs als Autorenfilmerin widme ich mich zu Beginn dieser Arbeit ihrer Biografie und nehme auch im weiteren Verlauf wiederholt Bezug darauf. Dem ersten Kapitel, das Nair als kleines Mädchen mit großem Willen sowie als eine an den Künsten interessierte junge Frau beschreibt, die ihre Entwicklungsmöglichkeiten im fernen Amerika sieht, folgt ein Abschnitt, der ihre Anfänge als Filmemacherin ergründet. Hier geht es um den Einfluss ihrer amerikanischen Lehrer, der Dokumentarfilmer Donn Alan Pennebaker und Richard Leacock, das heißt um das Direct Cinema, weiter um ihre europäischen Vorbilder, das heißt um das Cinéma Vérité und den italienischen Neorealismus, und schließlich um die Wurzeln, die für sie als Filmemacherin in Indien liegen: das New Cinema mit ihren wichtigsten Vertretern Satyajit Ray und Ritwik Ghatak auf der einen Seite und das Hindi-Kino auf der anderen Seite. Den Hauptteil meiner Arbeit stellt die Analyse der Filme Mira Nairs dar. Die Filmanalysen sind teils chronologisch, teils nach Genre geordnet. Ich beginne mit ihren frühen Dokumentarfilmen und untersuche anschließend ihre Spielfilme. Zuletzt werden ihre späteren Dokumentarfilme sowie ihre Kurzfilme im Zentrum meiner Untersuchungen stehen.

 
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